Titulo original "SAPER VEDERE L'ARCHITETTURA" de Bruno Zevi
Nacido en Italia, cursó estudios de arquitectura en las universidades de Roma y Harvard (USA), donde se diplomó bajo la dirección de Walter Gropius. Arquitecto, conferencista y escritor, profesor ordinario de historia de la arquitectura en la Universidad de Roma. Director de la revista “L´Architettura-cronache e storia” y autor de numerosas obras entre las que se destacan: SABER VER LA ARQUITECTURA, HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA, POÉTICA DE LA ARQUITECTURA NEOPLÁSTICA y ARQUITECTURA E HISTORIOGRAFÍA. También ARCHITECTURA IN NUCE . Su obra parte fundamentalmente de la visión estética de Benedetto Croce.
EL ESPACIO, PROTAGONISTA DE LA ARQUITECTURA
La ausencia de una historia aceptable de la arquitectura proviene de la falta de habituación en la mayoría de los hombres para comprender el espacio, y del fracaso de los historiadores y de los críticos de arquitectura en aplicar y difundir un método coherente para el estudio espacial de los edificios.
Todos los que han reflexionado sobre este asunto, aunque sea fugazmente, saben que el carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el que se distingue de las demás actividades artísticas, reside en su actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándolas desde fuera. La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina.
Al serle encargada una casa, el arquitecto presenta una perspectiva de una de sus vistas exteriores y, tal vez, otra del living-room. Después propone plantas, frentes y secciones, representa el volumen arquitectónico descomponiéndolo en los planos que lo contienen y lo dividen; paredes exteriores e interiores, planos verticales y horizontales. Nuestra ineducación espacial proviene en gran medida del uso de este método de representación, que aparece en los libros técnicos de historia de la arquitectura y, adjetivado con fotografías, en los textos populares de historia del arte.
La planta de un edificio no es, en realidad, más que una proyección abstracta sobre el plano horizontal de todos sus muros. Una realidad que nadie ve fuera del papel, y cuya única justificación depende de la necesidad de medir las distancias entre los distintos elementos de la construcción, para uso de los obreros que tienen que ejecutar materialmente el trabajo. La fachada y las secciones, interiores y exteriores, sirven para determinar las medidas verticales. Pero, la arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven.
En otras palabras, empleamos como representación de la arquitectura la traslación práctica que el arquitecto hace de las medidas que la definen para uso del constructor. Para el fin de saber ver la arquitectura, esto equivaldría aproximadamente a un método que, para ilustrar una pintura, diese las dimensiones del marco o calcularse por separado las superficies de cada uno de los colores.
Es obvio que una poesía es algo más que la suma de bellos versos: al juzgarla, se estudia su contenido, su conjunto, y si después se procede al análisis de los distintos versos, se hace en función y en nombre de aquel conjunto. Quien se quiera iniciar en el estudio de la arquitectura tiene, ante todo, que comprender cómo una planta puede ser abstractamente bella en el papel, cómo cuatro frentes pueden parecer bien estudiados por el equilibrio de sus llenos y vacíos, de sus salientes y entrantes, cómo el volumen en conjunto pude ser igualmente proporcionado, y, a pesar de esto, el edificio puede resultar arquitectónicamente pobre. El espacio interno, aquel espacio que, como veremos en el próximo capítulo, no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. Tomar posesión del espacio, saberlo ver, constituye la llave de ingreso a la compresión de edificios. No nos será concedida, sino vagamente, una historia y, por ende, un goce de la arquitectura, en tanto no hayamos aprendido a comprender el espacio y -lo que es más importante- aplicarlo como elemento substancial en la crítica arquitectónica. Nos debatiremos en el lenguaje crítico que juzga los edificios en términos propios de la pintura y de la escultura y a lo sumo elogiaremos el espacio imaginado abstractamente, pero no sentido correctamente. Los estudios y las investigaciones se limitarán a las contribuciones filológicas -datos sociales, o de la función; datos constructivos, es decir, de la técnica; datos volumétricos y decorativos, o sean de la plástica y de la pintura- seguramente muy útiles, pero ineficaces para hacer entender el valor de la arquitectura, una vez olvidada su esencia substantiva, que es el espacio. Continuaremos empleando en el vacío palabras como “ritmo”, “escala”, “balance”, “masa”, hasta negarles un punto de aplicación específico en la realidad en que se concreta la arquitectura: el espacio.
Una parte inmensa, y ciertamente desproporcionada, de las páginas sobre arquitectura que se encuentran en las historias del arte escolares, está dedicada a la historia de la escultura, a la historia de la pintura, a la historia social y quizás también a la historia psicológica de los edificios a través del estudio de la personalidad de sus autores, pero no a su realidad arquitectónica, a su esencia espacial. Este material es, sin duda, de mucho valor: para quien ignore el inglés y pretenda leer Hamlet, le es utilísimo aprender el significado de cada palabra, después de colegir el sentido de las frases mediante el estudio de los verbos, luego conocer la historia británica del siglo XVI y las vicisitudes materiales y psicológicas de la vida de Shakespeare. Pero sería absurdo olvidar durante esta cuidadosa preparación, su motivo original y su fin último, que es revivir el poema trágico. Toda labor arqueológica-histórica y filológico-crítica es útil en cuanto prepara y enriquece la posibilidad sintética de una historia de la arquitectura.
¿Qué es la arquitectura?, y lo que todavía interesa más: ¿que es la no-arquitectura? ¿es exacta la identificación entre arquitectura y edilicia artística, y no-arquitectura y edilicia antiestética? En otras palabras, la distinción entre arquitectura y no arquitectura, ¿se basa en un juicio meramente estético? ¿y que es este espacio protagonista de la arquitectura? ¿cuantas son sus dimensiones?
Estas son las preguntas inmediatas que se proponen a la crítica arquitectónica. Tratemos de contestarlas, comenzando por la última y más específica.
Hemos dicho que las cuatro fachadas de una casa, de una iglesia, de un palacio, por bellas que sean, no constituyen más que la caja en la que está comprendida la joya arquitectónica. Puede estar finamente trabajada, arduamente esculpida, horadada con gusto; puede ser una obra maestra, pero continúa siendo una caja. Existe hoy en Norteamérica toda una técnica y un arte de hacer envases, que se enseña en las escuelas industriales de comercial design, pero nadie ha pensado jamás confundir el valor de la caja con el de su contenido. En todo edificio, lo que contiene, es la caja de muros, lo contenido es el espacio interno. Muy a menudo, el uno condiciona al otro (piénsese en una catedral gótica francesa, o en la mayor parte de los edificios auténticamente modernos), pero tal regla tiene excepciones muy numerosas en el pasado, particularmente la arquitectura barroca. Con frecuencia, a través de la historia de la construcción, encontramos edificios en los que existe una neta diversidad entre continente y contenido, y basta un rápido análisis para observar que muchas veces -en verdad, demasiadas- la caja de muros ha sido objeto de mayor pensamiento y trabajo que el espacio arquitectónico. Ahora bien, ¿cuántas dimensiones tiene la “caja de muros” de un edificio? ¿pueden ser identificadas con las dimensiones del espacio, o sea de la arquitectura?
El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la representación gráfica de las tres dimensiones -altura, profundidad y ancho- podía hacer creer a los artistas del siglo XV que poseían finalmente las dimensiones de la arquitectura y el método de representarla. Los edificios representados en la pintura pre-renacentista están, en efecto, achatados y torcidos; Giotto perdía la paciencia en poner fondos arquitectónicos en sus frescos, pero debía comprender que su éxito era técnicamente asa relativo, aún cuando solía aprovecharse excelentemente de esta incapacidad, subrayando intenciones cromáticas que serían alteradas en una representación tridimensional. En aquel tiempo, la pintura actuaba todavía en dos dimensiones: la rigidez frontal bizantina se iba modelando en los rostros de las figuras, una mayor capacidad en los pasajeros pictóricos de la luz a la sombra transfería la experiencia plástica de la escultura al plano cromático: la arquitectura de Pisa rompía la primitiva superficie de los frentes de las catedrales y daba una profundidad, además de una vibratibilidad cromática, a los planos de muros. Pero fue necesario esperar el descubrimiento de la perspectiva para obtener una representación adecuada de los ambientes interiores y de las vistas exteriores de la arquitectura. Una vez elaborada la perspectiva, el problema pareció resuelto: la arquitectura -se dijo- tiene tres dimensiones: el método es éste, cada uno puede dibujarla. Desde Masaccio, Fra Angélico y Benozzo y Gozzoli hasta Bramante, el siglo XVII, y también el XIX, una vastísima hilera de pintores dan respaldo a dibujantes y arquitectos en la representación en perspectiva de la arquitectura.
Cuando en el último decenio del siglo pasado llega a ser fácil la reproducción de fotografías y, por consiguiente, su difusión en masa, ellas toman el lugar de los dibujantes y, con el disparo de un objetivo, substituyen aquellas perspectivas que apasionados estudiosos de arquitectura habían delineado trabajosamente del Renacimiento en adelante. Pero precisamente cuando todo parecía críticamente claro y técnicamente logrado, la mente del hombre descubrió que además de las tres dimensiones de la perspectiva existía una cuarta. Esto ocurrió con la revolución dimensional cubista del período inmediatamente anterior a la guerra de 1914.
No nos extenderemos en explicar la cuarta dimensión más del estrictamente necesario a nuestro asunto. El pintor parisiense de 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represento un objeto, por ejemplo, una pequeña caja o una mesa; la veo desde un punto de vista, y hago su reproducción en tres dimensiones desde ese punto de vista. Pero si giro entre las manos la caja, o camino en torno a la mesa, a cada paso varío mi punto de vista, y para representar el objeto desde uno de estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva. Por consiguiente, la realidad del objeto no se agota en las tres dimensiones de la perspectiva; para representarla integralmente tendría que hacerse un sin fin de perspectivas desde los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro elemento, además de las tres dimensiones tradicionales, y es precisamente el desplazamiento sucesivo del ángulo visual. Así fue bautizado el tiempo como “cuarta dimensión”. La manera como los pintores cubistas intentaron expresar esta realidad de la cuarta dimensión, sobreponiendo las imágenes de un mismo objeto representado desde diversos puntos de vista para proyectar el conjunto en un mismo tiempo, desborda nuestro interés.
Los cubistas no se detuvieron aquí. Su pasión por descubrir, por captar hasta el fondo la realidad de un objeto, los llevó a este pensamiento: en todo hecho corpóreo, aparte de la forma externa, existe el organismo interno; aparte de la piel existen los músculos y el esqueleto, la constitución interna. Y he aquí que sus pinturas representan simultáneamente, no sólo los diversos aspectos externos de un objeto, digamos una caja, sino también la caja abierta, la caja en planta, la caja rasgada.
La conquista cubista de la cuarta dimensión es de inmensa trascendencia histórica, independientemente de la valoración estética, positiva o negativa, que se puede hacer de las pinturas cubistas. Se puede preferir un mosaico bizantino a un fresco de Mantegna, sin desconocer, por eso, la importancia de la perspectiva en el desarrollo de las investigaciones dimensiónales. Del mismo modo pueden no gustar los cuadros de Picasso, a pesar de reconocer el valor de la cuarta dimensión, la cual ha tenido una marcada relación con la arquitectura, no tanto por las traducciones en términos edilicios del lenguaje pictórico cubista en una primera fase del movimiento moderno francés y alemán, sino en cuanto ha dado un apoyo científico a la exigencia crítica de distinguir entre arquitectura construida y arquitectura dibujada, entre arquitectura y escenografía; exigencia que por largo tiempo había permanecido en estado problemático.
La cuarta dimensión pareció responder de modo exhaustivo a la cuestión de las dimensiones en la arquitectura. Hacemos girar entre las manos una estatuilla para observarla por todas partes, o caminamos entorno a un grupo escultórico para estudiarlo por un lado y por otro, de lejos y de cerca.
En arquitectura -se pensó- existe el mismo elemento “tiempo” o, mejor dicho, este elemento es indispensable para la actividad edilicia. Desde la primera choza del hombre ‘primitivo hasta nuestra casa, hasta la iglesia, hasta la escuela, hasta la oficina donde trabajamos, toda obra de arquitectura para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión. El problema pareció resuelto una vez más.
Sin embargo, una dimensión que es común a todas las artes, no puede ser característica de ninguna, y por esto el espacio arquitectónico no se agota con las cuatro dimensiones. Este nuevo factor tiempo tiene también dos significados antitéticos en arquitectura y en pintura. En pintura, la cuarta dimensión es una cualidad representativa de un objeto, es un elemento de su realidad, que un pintor puede optar por proyectar en el plano y que no requiere ninguna participación física del observador. En escultura sucede la misma cosa: el “MOVIMIENTO” de una forma de Boccioni es una cualidad propia de la estatua que contemplamos, y que debemos revivir psicológica y visualmente. Pero, en arquitectura el fenómeno es totalmente diferente y concreto: aquí, el hombre, que moviéndose en el edificio y estudiándolo desde sucesivos puntos de vista crea, por así decir, la cuarta dimensión, comunica al espacio su realidad integral
Para ser mas precisos -ya que en esta materia se han escrito complicados volúmenes, cuando en realidad, la única dificultad es la de expresar una experiencia de todos conocida-, la cuarta dimensión es suficiente para definir el volumen arquitectónico, es decir, la caja de muros que involucra el espacio. Pero el espacio en si -la esencia de la arquitectura- trasciende de los límites de la cuarta dimensión.
Entonces, ¿cuantas dimensiones tiene este “vacío” arquitectónico, el espacio? Cinco, diez, quizás infinitas. Pero, para nuestros fines basta establecer que el espacio arquitectónico no es definible en los términos de las dimensiones de la pintura y de la escultura. Es un fenómeno que se concreta solamente en arquitectura y constituye su carácter específico.
El lector comprende que, llegando a este punto, la pregunta “¿que es la arquitectura?” ya ha encontrado su respuesta. Decir, como se suele, que la arquitectura es la edilicia “Bella “ y la no - arquitectura es la edilicia “Fea”, no tiene ningún sentido aclaratorio, porque la belleza y la fealdad son relativas y porque, de cualquier modo, sería necesario y anteponer una definición analítica de la edilicia, lo que nos llevaría al punto de partida .
La definición más precisa que se puede dar hoy de la arquitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella, será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualmente; la arquitectura “fea”, será aquella que tiene un espacio interno que nos molesta y nos repele. Pero lo importante es establecer que todo lo que no tiene espacio interno no es arquitectura.
Si admitimos cuanto hemos dicho - y admitirlo parece asunto de buen sentido, aparte de serlo de lógica-debemos reconocer que los libros comunes de historia de la arquitectura están repletos de observaciones que no tienen nada de común con la arquitectura, definida en este sentido especifico. Se dedican una infinidad de páginas a tratar sobre las fachadas de los edificios, pero estas son escultura, plástica en gran escala, no arquitectura en el sentido espacial de la palabra. Un obelisco, una fuente, un monumento aunque de proporciones enormes, un arco de triunfo, son todos hechos de arte que encontramos en las historias de la arquitectura y que pueden ser obras comunes de poesía, pero no son de arquitectura. La escenografía, la arquitectura pintada o dibujada, no es arquitectura; ni más ni menos que un poema, o lo es inicialmente en intención. En otras palabras, la experiencia espacial no esta dada, hasta que la expresión mecánica y concreta no haya realizado la intuición lírica. Ahora bien, si nosotros tomamos cualquier historia de la arquitectura y entresacamos rigurosamente todas las partes en que se detiene en la descripción de hechos no arquitectónicos, podremos estar seguros de que en cien páginas llegaremos a suprimir ochenta por lo menos.
Pero aquí pueden surgir dos gravísimas equivocaciones que no solo anularían el valor del razonamiento precedente, sino que harían francamente ridícula la interpretación espacial de la arquitectura.
Estas son:
1) Que la experiencia espacial de la arquitectura tan sólo se puede tener en el interior de un edificio, es decir, que prácticamente no existe, o no tiene valor el espacio urbanístico;
2) Que el espacio no es solamente el protagonista de la arquitectura, sino que ayuda la experiencia arquitectónica, y que por consiguiente. La interpretación espacial de un edificio es suficiente - como instrumento crítico para juzgar una obra de arquitectura-.
Estas equivocaciones deben ser disipadas inmediatamente.
La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongación en la ciudad, en las calles y en las plazas, en las callejuelas y en los parques, en los estadios y en los jardines, allí donde la obra del hombre ha delimitado “vacíos”, es decir, donde ha creado espacios cerrados . Si el interior de un edificio esta limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro paredes), esto no significa negar la cualidad de espacio a un vació cerrado por cinco planos en lugar de seis, como ocurre en un patio o en una plaza. No se si la experiencia espacial que se tiene al recorrer una autopista rectilínea y uniforme a través de kilómetros de llanura deshabitada, se pueda definir como una experiencia arquitectónica en el sentido corriente de la palabra; pero es cierto que todo el espacio urbanístico, todo lo que está limitado visualmente por muros, filas de árboles, perspectivas, etc., está caracterizado por los mismos elementos que distinguen el espacio arquitectónico, ahora, dado que cada volumen edilicio, cada “caja de muros”, constituye un límite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro que todo edificio colabora en la creación de dos espacios: los espacios internos, definidos completamente por cada obra arquitectónica, y los espacio externos o urbanísticos, que están limitados por cada una de ellas y sus contiguas. Es evidente que todos estos temas que hemos excluido de la arquitectura propiamente dicha -puentes, obeliscos, fuentes, arcos de triunfo, agrupaciones de árboles, etc.- y particularmente las fachadas de los edificios, entran todos en juego en la formación de los espacios urbanísticos. Tampoco aquí tiene importancia su valor artístico particular, o al menos no tiene importancia predominante; lo que interesa es su función como elementos determinantes de un espacio cerrado. Que las fachadas sean bellas o no, es hasta aquí (hasta que hallamos aclarado el segundo error) secundario. Así como cuatro paredes bien decoradas no crean por si mismas un bello ambiente, un grupo de excelentes casas puede limitar un pésimo espacio urbanístico y viceversa.
La segunda equivocación lleva el razonamiento a sus límites lógicos extremos y al absurdo, a través de argumentaciones que son totalmente extrañas a las intenciones de toda persona que sostenga la interpretación espacial de la arquitectura. Decir que el espacio interno es la esencia de la arquitectura, no significa de ninguna manera que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor espacial. Todo edificio se caracteriza por una pluralidad de valores: económicos, sociales, técnicos, funcionales, artísticos, espaciales y decorativos, y cada persona es muy dueña de escribir historias económicas, historias sociales, historias técnicas y volumétricas de la arquitectura, así como es posible escribir una historia cosmológica tomista o política de la Divina Comedia. Pero la realidad del edificio, es consecuencia de todos estos factores, y su historia válida no puede olvidar ninguno de ellos. Aún prescindiendo de los factores económicos, sociales y técnicos, y fijando la atención sobre los factores artísticos, es claro que el espacio en si, a pesar de ser el sustantivo de la arquitectura, no basta para definirla. Si es cierto que una decoración bella nunca creará un espacio bello, es también cierto que un espacio satisfactorio sin el sostén de un adecuado tratamiento de las paredes que lo cierran, no crean un ambiente artístico. Acaece ver todos los días una bella habitación estropeada por barnices y pinturas, por muebles inadecuados o por una iluminación miserable. Sin duda se trata de elementos relativamente poco importantes, porque se pueden cambiar fácilmente, mientras que el espacio está y permanece. Pero un juicio estético sobre un edificio se basa no sólo en su valor arquitectónico específico, sino también en todos sus factores accesorios, sean estos escultóricos, como en la decoración aplicada, pictóricos, como en los mosaicos, frescos y cuadros, o bien de amueblamiento.
Después de un siglo de arquitectura preponderantemente decorativa-escultórica, “a espacial”, el movimiento moderno, en su esplendido intento de llevar de nuevo la arquitectura a su propio campo, ha desterrado la decoración de los edificios, insistiendo sobre la tesis de que los únicos valores arquitectónicos legítimos son los volumétricos y espaciales. La arquitectura racionalista se dirigió principalmente hacia los valores volumétricos, mientras que el movimiento orgánico apuntó a los espaciales. Pero es evidente que si nosotros, como aquellos arquitectos subrayamos los substantivos y no los adjetivos de la arquitectura, como críticos e historiadores no podemos proponer nuestras preferencias, en el campo de los modos o de las expresiones figurativas como único metro de juicio para la arquitectura de todos los tiempos. Tanto más que, después de veinte años de nudismo arquitectónico, de desinfección decorativa, de fría y glacial volumétrica, de esterilización estilística contraria a tantas exigencias psicológicas y espirituales, la decoración (ya no en forma de ornamentación aplicada, sino en forma de acoplamiento de materiales naturales distintos, de nuevo sentido del color, etc.) está entrando de nuevo en la arquitectura, y es además justo que así sea. La “ausencia de decoración” no puede ser un punto del programa de ninguna arquitectura a no ser en planteo polémico y, por tanto, efímero.
El lector profano, al llegar aquí, quizás quede un poco confundido. Si la decoración tiene una importancia, si la escultura y la pintura, desechadas en un primer momento, vuelven al campo de la arquitectura, ¿para qué ha servido todo este discurso?.
Evidentemente, no ha servido para descubrir nuevas ideas, ni para inventar teorías esotéricas de la arquitectura, sino simplemente para ordenar y orientar las ideas que existen y que todos intuyen. Es cierto que la decoración, la escultura, y la pintura están comprendidas en el estudio de los edificios (no menos que los motivos económicos, los valores sociales o funcionales, y las razones técnicas) la arquitectura abarca todo, así como cualquier otro gran fenómeno de arte, pensamiento práctica humanos, pero ¿en que forma? No indiferenciadamente como se podrá creer afirmando una unidad de las artes, genérica y vacía. En la ecuación arquitectónica, la decoración, la pintura y la escultura se valoran en sus lugares respectivos, según su calidad de substantivos o adjetivos.
La historia de la arquitectura es ante todo, la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios. Si este juicio no se puede expresar por la carencia del espacio interior, como ocurre en los distintos temas constructivos de los que se ha hecho mención más arriba, el edificio -sea el arco de Tito, la columna, Trajana o una fuente de Bernini- desborda la historia de la arquitectura y pertenece como espacio volumétrico a la historia del urbanismo, y como valor artístico intrínseco a la historia de la escultura. Si el juicio sobre el espacio interno es negativo, el edifico forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aunque en última instancia sus elementos decorativos puedan ser abarcados en la historia del arte escultórico. Si el juicio sobre el espacio de un edificio es positivo, éste entra en la historia de la arquitectura, aunque la decoración sea ineficaz, es decir, aunque el edifico considerado íntegramente no sea del todo satisfactoria. En fin, cuando el juicio sobre la concepción espacial de un edificio, sobre su volumetría y sus aditamentos decorativos es positivo, entonces nos encontramos frente a las grandes e íntegras obras de arte, en cuya excelsa realidad colaboran los medios expresivos de todas las artes figurativas.
En conclusión, si bien en la arquitectura podemos encontrar las atribuciones de las demás artes, es el espacio interno, el espacio que nos circunda y nos incluye, el que da el “la” en el juicio sobre un edificio, el que constituye el “si” o el “no” de cualquier sentencia estética sobre arquitectura. Las demás cosas son importantes, o mejor, pueden ser importantes, pero son funciones de la concepción espacial. Cada vez que en la historia y en la estética se pierde de vista esta jerarquía de valores, se genera confusión y se acentúa la desorientación presente en materia de arquitectura.
Que el espacio, el “vació”, sea el protagonista de la arquitectura, resulta, en el fondo, muy natural: ya que la arquitectura no es tan sólo arte, ni sólo imagen de vida histórica o de vida vivida por nosotros o por los demás; es también y en primer lugar, el ambiente, la escena en la cual se desarrolla nuestra vida.
LAS INTERPRETACIONES DE LA ARQUITECTURA
Una historia, conocida según criterios modernos, de las interpretaciones que se ha dado de la arquitectura desde las primeras concepciones griegas y desde el tratado de Vitruvio hasta Wolfflin, Mumford y Giedion, tendrá que ser objeto de otro estudio. La mayor dificultad que se encuentra para compilar una historia de la crítica arquitectónica consiente en el hecho de que una gran parte de las más geniales intuiciones sobre arquitectura se encuentra diseminada en libros de filosofía o de estética en general, en poemas, novelas, cuentos, páginas de arquitectos. Los auténticos críticos de la arquitectura son pocos y, como demuestra la bibliografía colocada al fin de este libro, están anclados generalmente en los problemas de composición, en la secular batalla entre griego y gótico, entre gusto clásico “expresión de una idea impersonal y universal” y gusto romántico “expresión de lo individual”, entre formal y pintoresco, entre estático y móvil. Ni una sola palabra sobre espacio interno, y frecuentemente ni siquiera la intuición de él, la conciencia de su realidad. Si, por el contrario, nos dirigimos a los historiadores, a los filósofos, a los estetas, encontramos continuamente observaciones agudas y precisas. Por dar un ejemplo, tomemos un párrafo casual de Focillon:
Pero es tal vez en la masa interna donde reside la profunda originalidad de la arquitectura como tal. Dando una forma definida a este espacio hueco, creada verdaderamente su universo propio. Sin duda, los volúmenes exteriores y sus perfiles hacen intervenir un elemento nuevo e intrínsecamente humano en el horizonte de las formas naturales y, por bien pensadas y calculadas que hayan sido sus proporciones y su acorde, sin embargo agregan a ellas alguna cosa inesperada. Pero si reflexionamos sobre esto, vemos que la maravilla más singular consiste, en cierta manera, en haber concebido y creado una especie de reverso del espacio. El hombre camina y actúa en lo exterior de cada cosa; está perpetuamente fuera y, para penetrar más allá de las superficies, es necesario que las rompa. El único privilegio de la arquitectura sobre todas las otras artes, sea que construya habitaciones, iglesias o barcos, no es resguardar un hueco cómodo y rodearlo de defensas, sino construir un mundo interior donde el espacio y la luz se miden según las leyes de una geometría, una mecánica y una óptica necesariamente implícitas en el orden natural, pero donde la naturaleza no interviene.
Focillon ha dado en el blanco, aunque después, como sucede tantas veces, no profundiza más, se abandona a conceptos extraños y llega a la conclusión de que. “el constructor no encierra un vació, sino una determinada morada de las formas, y, trabajando sobre el espacio, lo modela por fuera y por dentro como un escultor”, es decir arriesga confundir la masa escultórica excavada en su interior, envoltura del espacio, con el espacio interno.
El método de una historia viva de la crítica arquitectónica no podrá ser el adoptado por algunos autores, como Borissavlievitch, que exponen ante todo su teoría y después juzgan las otras en función de su comodidad con las tesis preestablecidas; deberá ser un método empírico, experimental, desarrollado sobre ejemplos concretos que aprueban o condenan las pruebas de los hachos. En las treinta y dos láminas explicadas hasta aquí, hemos recogido algunos monumentos principales desde la edad griega hasta hoy. Agregamos cuarenta obras más, tomadas al caso, esparcidas a lo largo del curso de dos siglos de historia que, junto con los edificios precedentes, ofrecen una suficiente variedad para probar si una interpretación de la arquitectura es o no válida. Para que tenga sentido una interpretación, debe dar luz a un aspecto permanente de la arquitectura; es decir, tiene que mostrar su eficacia en la aplicación de cada obra, independientemente del hecho de que abarque o no la totalidad de sus aspectos. Solamente así podremos distinguir las interpretaciones legitimas de las equivocadas, precisando que las últimas no son más que generalizaciones de poéticas particulares, ilaciones ilegitimas de elementos que caracterizan un único mundo figurativo.
Por ejemplo, quien afirme que la Catedral de Wells está determinada arquitectónicamente por la técnica constructiva de los arcos ojivales, arbotantes y la bóveda “paraguas”, se equivoca solamente en cuanto da a la palabra “determinar” una interpretación exclusiva, como si el progreso de la ingeniería bastase por sí mismo para explicar el mundo artístico gótico. Pero si dijese que se pudo realizar la Catedral de Wells “también” gracias a la nueva técnica constructiva, afirmaría una cosa exacta. La interpretación técnica es, por tanto, una interpretación auténtica, aplicable a todos los monumentos arquitectónicos, y naturalmente tendrá una mayor significación en algunos periodos, como en la civilización griega, el gótico y el funcionalismo mientras que abarcará algunos aspectos secundarios del mundo cristiano, del Renacimiento, o de la moderna tendencia orgánica. No es, pues, una interpretación equivocada, puesto que acierta en un elemento permanente de la arquitectura.
Si, por el contrario, se considera una de las tesis de Belcher, la de la verdad estática, según la cual para lograr un sentido de solidez es necesario que la parte inferior de un edificio muestre una consistencia mayor que la parte alta, ¿es esta una interpretación legitima? No, evidentemente es una interpretación equivocada, porque anuncia una ley a la que no obedecen todos los edificios ilustrados aquí. En la poética del Renacimiento florentino esta ley es, a menudo, válida, y los ejemplos del Palacio Riccardi o del Palacio Quaratesi, con el tratamiento de las superficies murales en sillería que se aligera conforme se asciende, se adaptan perfectamente a esa ley; pero el error consiste en la generalización, en elevar una norma poética particular al valor de principio, al que no están sujetos ni las superficies cromáticas uniformes de los palacios medievales, ni el Palacio Strozzi, ni el Palacio Rucellai, y menos todavía la arquitectura moderna con sus volúmenes audaces.
A principios del capitulo anterior hemos esquematizado los elementos de la cultura artística que nutren a las obras y a las personalidades creadoras. Geoffrey Scott, en su obra cumbre La arquitectura del humanismo, enumera y discute muchos aspectos de la cultura arquitectónica y, no encontrándolos lo suficiente exhaustivos, los define como equivocaciones. Pero no se trata de equivocaciones: son facetas del mundo de la obra de arte a la que caracterizan.
Hacer una historia técnica, política, psicológica o científica de la arquitectura es útil y legitimo, y solamente se peca cuando se pretende que estas historias parciales, es decir aspectos de la arquitectura, sean historias, sin adjetivo especificado y por lo tanto limitativo, de la arquitectura.
Ahora bien, la interpretación espacial, ¿en qué relación se encuentra frente a las demás interpretaciones de la arquitectura? ¿Las incluye a todas, reúne en sí algunas de las otras, o es meramente una interpretación más entre muchas, aún cuando sea la más importante?
Para responder a tales cuestiones será oportuno exponer brevemente, dando ejemplos explicativos de cada una, las principales interpretaciones más comunes que, como veremos, están comprendidas substancialmente en tres grandes categorías: las que hacen relación al contenido (1-6), las fisio-psicológicas (7), las formalistas (8)
LA INTERPRETACION POLITICA (1)
Casi todos los manuales de historia de la arquitectura recopilan bien al principio, bien durante la descripción de los monumentos, los hechos salientes de la vida política de las distintas épocas. Pero algunos quieren establecer una estrecha dependencia de la arquitectura a los acontecimientos políticos: ¿cuál es la edad de oro de la arquitectura griega? El siglo V a. C. ¿y por qué? Porque Atenas había ganado en 490 la batalla de Maratón, en el 480 el encuentro naval de Salamina, el año siguiente el combate de Platea. Y entonces fue cuando tuvo su fulgor la época de Pericles: primero la afirmación política, después, o a consecuencia, la actuación arquitectónica; ¿cómo se explica el ímpetu constructivo gótico en Francia y en Inglaterra? Con el surgir del nacionalismo y el fervor de las Cruzadas. Bajo Enrique III se fundan en Inglaterra las catedrales de Lincoln, Salisbury y Westminster. En Francia Amiens y Chartres, Reims y Veauvais y la Sainte-Chapelle han sido edificadas por Luis IX;
- el gótico perpendicular constituye un estilo inglés que no tiene cotejo en el continente:
¿Por qué? Porque en el 1400, con Eduardo III y Enrique V, Inglaterra afronta los problemas de su política interior, pactando con Escocia y con Gales. Al aislacionismo de la política exterior inglesa corresponde la maduración de un periodo artístico genuinamente británico. Tan pronto como con Enrique VIII Inglaterra inaugura una política exterior propia y entra en contacto con Europa, el Renacimiento atraviesa el canal y tiene la osadía de colocar una tumba de estilo italiano en el sacro corazón del gótico, en la capilla de Enrique VIII en Westminster;
- en 1453 los turcos ocupan Constantinopla, y un gran número de artistas bizantinos emigran hacia Europa e Inglaterra. Llevan consigo la experiencia secular de las cúpulas orientales. Y he aquí que, tras trescientos años de agujas góticas y campanarios aparecen sobre el suelo británico las primeras cúpulas, que tendrán luego su colofón en el San Pablo de Londres;
- la reacción contra la arquitectura rococó que se verifica en Francia hacia la mitad del siglo XVIII tiene también una raíz política: el rococó había sido el estilo de los salones aristocráticos, y como tal fue derrocado después de la Revolución en nombre del ideal clásico;
- en 1933 el nazismo sube al poder en Alemania, y esto determina el fin del centro del Bauhaus. Este hecho político provoca la emigración de los arquitectos modernos alemanes a Inglaterra y he aquí la razón por la que, bajo el impulso de Gropius y Mendelsohn se desarrolla en aquel país el movimiento funcionalista;
-¿por qué, a pesar de la presencia de tantos ingenios, la arquitectura moderna en Italia no puede parangonarse con la escuela francesa y la alemana antes de Hitler? Por qué en Italia el régimen político favorecía la corriente retórica monumental más bien que la dirección racionalista. ¿Y cómo se explica que, en cierto momento, hasta la misma escuela de Piacentini, la máscara pseudo-moderna de la megalomanía clasicista, tuvo que adoptar el más imprudente academicismo de arcos y columnas, como en la exposición de 1942? También por un hecho político: la alianza de Italia con Alemania, y, por tanto, la influencia obscurantista de la cultura nazi.
Como se ve, la interpretación política atiende a las causas de las corrientes arquitectónicas o bien al simbolismo de los estilos: se dirá, entonces, que la Palazzina de Stupinigi es símbolo de la reacción aristocrática y que los almacenes Schocken de Mendelsohn lo son de la democracia capitalista. Pero sobre cuestiones de símbolos trataremos externamente más adelante.
LA INTERPRETACIÓN FILOSÓFICO RELIGIOSA (2)
“La arquitectura es el aspecto visual de la historia”, es decir, el modo en que la historia aparece. Tal interpretación se puede dar en el plano político o en el plano de las concepciones filosóficas:
-La reforma protestante señala la hora de la muerte de la arquitectura Gótica en Inglaterra y la llegada del renacimiento. A causa de la reforma, Somerced pudo destruir los edificios domésticos de Westminster y hacerse una casa, y así muchas iglesias fueron transformadas en escuelas o castillos. Los protestantes ingleses hicieron alianza con los luteranos alemanes y holandeses, y esta es la razón de que el renacimiento llegase a Inglaterra en las versiones Alemán y Holandesa, bastante antes de que Iñigo Jones, en el alborear del 1600, emprendiese su viaje “Palladiano”, a Italia. Sin la reforma no tendríamos las 52 iglesias de Wren, ni el esplendor de San Esteban de Londres, ni-Hamton Court; tampoco tendríamos la civilización georgiana con su nudismo “protestante”;
-el neoplatonismo formulando el concepto del infinito, quiebra la visión aislada del ser. Esta dirección filosófica se refleja en la arquitectura de la época helenista y explica su rebeldía contra la determinación volumétrica y plástica del templo griego, así como su nuevo acento escenográfico;
-Es demasiado fácil decir que la arquitectura gótica refleja el espíritu monástico. Esto podía ser cierto en Chartres, pero en Amiens una atmósfera profana denuncia el acuerdo conseguido entre recta vida y “buena vida”;
-Si el renacimiento quiere decir laicismo o protestantismo, es natural que la iglesia de Roma se revele y estimule la arquitectura barroca con su fasto antitético al rigor humanista,
-Cuando la religión pagana, fragmentaria y particularista, se sobrepone la concepción universal de la filosofía estoica, la arquitectura pasa de la solidez estática del panteón al espacio del barroco antiguo de Roma.
También la interpretación filosófico-religiosa puede escindirse en dos: fenómenos históricos que involucran la cultura arquitectónica, y simbolismo.
LA INTERPRETACION CIENTIFICA (3)
Un sector particular del positivismo subraya el paralelismo existente entre las concepciones matemáticas y geométricas, y el pensamiento arquitectónico:
-La geometría Euclidiana, configurando el ser sensible según dimensiones mensurables y precisas, acompaña a la sensibilidad griega;
-En la poética de Brunelleschi encontramos la voluntad de establecer planos de simetría y acentuaciones plásticas sobre el eje central de los edificios, allí donde generalmente existe vacíos de rarificación atmosférica. Brunelleschi conocía solamente la perspectiva central, y esto explica su insistencia sobre el eje medio;
-La ley espacial del renacimiento es consecuencia de la perspectiva es decir, de la posibilidad de fijar objetivamente sobre el plano un cuerpo tridimensional. El individualismo y el inmanentismo del 1400 derivan de esta nueva ciencia de espacio que permite planear un edificio sobre el papel “de la forma en que lo ve el hombre”
-No es suficiente un arquitecto para construir la cúpula de San Lorenzo en Turín. Se requiere un conocimiento matemático; si Leibniz no hubiera descubierto el cálculo integral y si los científicos no se hubiesen aplicado a estudiar los métodos de la geometría descriptiva, Guarini no habría podido crearla;
-Sin la cuarta dimensión del cubismo a Le Corbusier nunca se le habría ocurrido colocar la Villa Savoie sobre pilotes, ni igualar las cuatro fachadas, rompiendo así aquella distinción entre fachada principal, laterales y posterior, implícita en la representación en perspectiva, donde se establece un punto de vista respecto al cual cada elemento queda condenado jerárquicamente. El mismo descubrimiento cubista va acompañado por la decadencia de la geometría Euclidiana, por la revolución de la física moderna que contra la concepción estática de Newton concibe el espacio como relativo a un punto móvil de referencia. Sin la convergencia declarada por los matemáticos modernos de las dos entidades espacio tiempo, y sin la contribución de Einstein al concepto de simultaneidad, el cubismo, el neoplasticismo, el constructivismo, el futurismo y sus derivados no habrían podido surgir.
LA INTERPRETACION ECONOMICO SOCIAL (4)
“La arquitectura es la autobiografía del sistema económico y de las instituciones sociales”. Esta es la tesis de otro sector del positivismo:
-¿qué es la arquitectura medieval? Ella encuentra su fundamento en la economía agrícola campesina, en el sistema de la coparticipación y de las corporaciones, y en las necesidades prácticas de defensa. He aquí por qué, cuando en la historia se presentan condiciones económicas semejantes, encontramos un paralelismo en las formas arquitectónicas. La idílica del colonizador americano de New England, no es muy distinta de la edilicia de la civilización medieval europea; la misma variedad de motivos, los mismos caracteres de crecimiento orgánico, la misma organización artesanal, las mismas consideraciones defensivas, informan de dos épocas de economía semejantes, aunque separadas por siglos;
-¿qué es arquitectura del Renacimiento? El producto de la disolución de la aldea medieval, del desplazamiento de la economía de la granja del mar, del prevalecer de la pesca, de la industria y del comercio sobre la agricultura, de la consiguiente ruptura de la conciencia comunal, que se verifica por la formación de clases económicas. También en el mundo obrero la corporación se deshace y nace el individuo-arquitecto. Estableciendo una ecuación: Peter Harrison es a Brunelleschi, como el final de la economía agrícola americana es al fin de la economía agrícola europea. ¿Cómo explicar el fenómeno de que el Renacimiento, nacido en Italia en el siglo XV, llegue a Inglaterra después de 200 años, y a América después de tres siglos? ¿Y por que dura tres o cuatro centurias en Europa, mientras que resiste menos de 100 años en América? Todo esto se justifica considerando que en épocas distintas y con distintas duraciones, se han presentado en los diversos países las fuerzas disgregadoras de la aldea y las formadoras de la civilización mercantil. Las formas arquitectónicas derivan de ellas. La arquitectura Italiana del siglo XV es ligera y alegre; y lo mismo se puede decir del Renacimiento colonial de los Estados Unidos. Brunelleschi es anti-cromático, blanco el georgiano americano. Ambas arquitecturas observan las reglas y evitan la monotonía;
-¿a qué corresponde el clasicismo del siglo XVI? A un proceso de estabilización económica, en el que encontramos una oligarquía de la tierra, que mantiene todos los privilegios feudales sin las responsabilidades sociales implícitas en la economía medieval, y al lado de esta oligarquía, una clase de comerciantes que, habiendo perdido ya su originario espíritu de empresa, se siente “heroica” y quiere crearse una nobleza por medio de residencias que posean la escala y la severidad de los edificios públicos. Los palacios Italianos del siglo XVI encuentran su correspondiente en las Manor House de Virginia y de Maryland, y en las villas “romanas” de las plantations. Como los príncipes de los siglos XV y XVI en Europa, que al mismo tiempo eran políticos, estudiosos y artistas, así es en América Thomas Jefferson. El mito de César que da su nombre a la ciudad, se repite con Washington; el urbanismo formal del Renacimiento se reencarna en Major L´Enfant;
-¿qué es el eclecticismo? La arquitectura de la expansión industrial. Cuando surge el contraste entre la utilidad y la vida, entre el mito y el arte, se presentan los dos aspectos de la civilización industrial: el romanticismo, dirigido hacia el pasado, y el mecanicismo dirigido al futuro. La curiosidad exótica, la habilidad mimética, la exigencia del confort, son los caracteres de toda época ecléctica. Por esto, no hay diferencia fundamental entre el eclecticismo del primero y segundo siglo después de C, y el inglés del fin del siglo XVIII, y el americano de la segunda mitad del XIX;
-en sus formas más pesadas, estáticas y severas, el clasicismo es la arquitectura del periodo económico que se conoce bajo el nombre de imperialismo: es “la arquitectura de la compensación: ofrece piedras grandilocuentes a un pueblo a quien ha sustraído el pan y el sol, y todo aquello que es digno del hombre” (Mumford). Es la arquitectura de Enrique VIII y de la reina Isabel al principio del imperio Británico, de Luís XIV y de Napoleón III, es la edilicia de Hitler y de Mussolini. ¿Qué importancia tiene si los antiguos romanos expresaban su imperialismo construyendo caminos, mientras que los americanos, entre 1893 y 1910, construían ferrocarriles? ¿Que diferencia hay entre Le Nótre y Haussman, entre los arquitectos de la exposición Colombia de Chicago y los autores de la exposición de 1942 en Roma? Todos traicionan la vida y el progreso en nombre de espectros, simulacros y cosméticos decorativos; los primeros traicionan al barroco, los segundos a la escuela de Richardson y de Sullivan los terceros al movimiento racionalista.
La interpretación económico-social tiene también sus aplicaciones simbolistas. La cúpula del Capitolio de Washington, una semiesfera apoyada sobre un tambor de columnas equidistantes, ¿no es símbolo de una ley soberana sobre la igualdad de los ciudadanos? Y los rascacielos de Nueva York, ¿no son el símbolo de un individualismo satánico, del poder de los truts, ensombreciendo los edificios circundantes?
INTERPRETACIONES MATERIALISTAS (5)
Numerosísimas son las interpretaciones positivistas secundarias. Una de ellas sostiene que la morfología arquitectónica se explica por medio de las condiciones geográficas y geológicas de los lugares donde se yerguen los monumentos:
No existe espacio interno en el templo griego, porque el clima permitía que las ceremonias religiosas se desarrollasen al aire libre;
-los techos en Egipto son planos, en Grecia y en Roma tienen leves pendientes, y se hacen siempre más inclinados conforme se avanza hacia el Norte, en Inglaterra y en Noruega;
- en Egipto el granito permite una estatuaria y una decoración en gran escala, pero no el refinado modelado helénico que solamente se puede realizar en el mármol. Del mismo modo el cromatismo de la arquitectura babilónica, asiria y persa, se justifica por el uso de los ladrillos y de la terracota; y así lo volvemos a encontrar como carácter distintivo, en tiempos tan lejanos, en Bélgica y en Holanda. La madera califica la arquitectura escandinava desde la época más remota hasta Alvar Aalto.
Es de notar que, en cuanto respecta a los materiales, arquitectos y críticos favorecen el fácil camino del determinismo. Así cuando F. Ll. Wright publicó sus obras de 1887 a 1941, debiendo elegir un título que comprendiese su investigación, propuso In the Naturé of materials, en la naturaleza de los materiales. Y también muchos críticos, cuando quieren defender la arquitectura moderna, empiezan hablando del hormigón armado y del acero. El mismo Mumford, comprobando que el neo-helenismo aparece en América antes que en Edimburgo o París, comenta el hecho con la consideración de que las formas griegas, habiendo tenido un origen morfológico en las estructuras de madera, se adaptaban mejor en un país que tenia abundancia de este material.
Algunos autores extienden una interpretación semejante a un terreno más vasto y arbitrario:
-¿por qué razón el gótico resistió tan largo tiempo en los países nórdicos, mientras que tuvo corto arraigo en las zonas meridionales? Porque en el Sur los rayos del sol inciden casi perpendicularmente y, por tanto, el mayor contraste entre sombras proviene de las cornisas, de los salientes horizontales; más en los países septentrionales el sol está más bajo y sus rayos inciden más tangencialmente, y por esto las líneas verticales, son las más eficaces para el empleo de la luz como instrumento arquitectónico;
-¿por qué encontramos en el Norte una abundancia de arquitectura romántica, pintoresca, aformal mientras que en Sur comprobamos una insistencia clasicista? Por una razón parecida: en el Norte, los efectos de luces no son tan sutiles como para llegar a subrayar hasta los elementos diminutos del dibujo, como sucede en las refracciones luminosas que hacen vivir con expresión autónoma cada ejemplo de la monótona esquemática griega.
Ruskin establecía las leyes de la arquitectura sobre la base de la naturaleza del terreno. Terreno cultivado, llano abierto: arquitectura de formas simples, meramente funcional; Terreno cultivado, y de riente campiña: arquitectura pintoresca; terreno boscoso: pintoresquismo. Cielo sereno: arquitectura horizontal; cielo gris y nubloso, como en el norte: verticalismo lineal.
La interpretación utilitaria es conocida: todo edificio debe responder a su objeto. Más la discusión surge cuando se quiere precisar la naturaleza de ese objeto. Prescindamos del monumento de Lisicrates, de la columna de Trajano y todos los ejemplos de arquitectura escultórica ilustrados en la lámina 1, es decir, de los edificios sin espacio interno. Pero ¿cuál es el objeto del Taj Mahal, sino el de una eterna y pura contribución del amor del hombre hacia su esposa? La interpretación utilitaria tiene solamente un sentido si amplia sus horizontes hasta el campo psicológico y espiritual.
Otro sector del positivismo se basa es las investigaciones arqueológicas para explicar el desarrollo de la arquitectura desde el siglo XV en adelante:
-¿Cuándo nace el Renacimiento italiano? Después de 1416, fecha en que Poggio Bracciolini descubre los textos de Vitruvio en el monasterio de San Gallo;
-¿cuándo surge en Inglaterra el neo-helenismo? El revival griego hace furor inmediatamente después de la publicación del The Antiquies of Athens, cuando los hermanos Adam empiezan a copiar las decoraciones griegas, y cuando en 1800 Lord Elgin transporta a Londres aquella espléndida colección de fragmentos arquitectónicos que se conserva en el British Museum;
-¿Por qué nace el neoclásico? Porque en la Segunda mitad del siglo XVIII se efectúan las excavaciones de Pompeya y Herculano, que determinan la reacción contra el rococó. En Inglaterra el libro de Burlington Palladio‘s Antiquies of Rome y la obra de Chambers contribuyen a un fenómeno semejante;
-¿y el neo-gótico? En Francia está conectado con la obra de Viollet-le-Duc, en Inglaterra con la influencia de Ruskin que, en la segunda mitad del siglo XIX, corrobora la decisión de Sir Charles Barry y Pugin de reconstruir el Parlamento inglés en estilo perpendicular.
Los aspectos de la interpretación materialista son infinitos, y ella todavía hoy está ampliamente difundida. Se puede apostar que más de uno al leer nuestra página sobre Santa Maria in Cosmedin habrá pensado: “¡Que extrañas contorsiones mentales para explicar estas pilastras ! La razón por el contrario, es otra y muy sencilla: en la iglesia antigua había matroneum y, como éste era demasiado pesado, algunas columnas fueron engrosadas y transformadas en pilastras. ¡Eso es todo!”
La interpretación racial está ilustrada en la figura 20. Son conocidas las interpretaciones naturalistas o miméticas según las que, por ejemplo, la columna y el capitel griegos repetirían sus formas de los haces de ramas del antiguo templo los cuales sostenían el arquitrabe con baldosas de tierra cocida intermedias. Cuando nos preguntan por qué la arquitectura contemporánea no tiene la rigidez formal del funcionamiento europeo, por qué los suecos y los finlandeses son más humanos y orgánicos que Le Corbusier, algunos materialistas contestan: los árboles en Escandinavia crecen según líneas curvas, y por ello sugieren miméticamente una arquitectura menos prismática que la del Hormigón armado y del acero.
LA INTERPRETACION TECNICA (6)
La interpretación técnica prevalece en alto grado entre todas las interpretaciones positivas. No cabe duda que la historia de la construcción es parte tan importante en la historia de un monumento que sin ella una crítica parece manca y abstracta; pero, se ha abusado tanto de la interpretación técnica que valdrá la pena razonar brevemente sobre ella.
Ante todo, parece absurda la tesis de que las formas arquitectónicas están determinadas por la técnica constructiva. Más bien asistimos frecuentemente en la historia al proceso inverso: las formas repiten una técnica ya superada en los hechos. Por ejemplo, las formas egipcias continúan modelándose según la apariencia de las maderas primitivas, cuando desde siglos el material adoptado era la piedra; los órdenes griegos obtiene sus perfiles de los elementos de madera del templo arcaico y los traducen en mármol; la sillería almohadillada del alto Renacimiento se trabaja en su cara aparente, de una forma que nada tiene que ver con el sillar de piedra real; el siglo XIX coloca falsos almohadillados sobre el revoque y almibara las paredes con mármoles y maderas pintadas; hasta las actuales construcciones de hormigón armado, en lugar de aprovechar las inmensas posibilidades de resistencia continúa de un material que puede ser modelado anti-geométricamente como en la torre de Einstein de Mendelsohon, lo constriñen en columnas y en vigas, repitiendo formas que son propias de la construcción metálica.
“La belleza de la maquina” y las tendencias tecnográficas han acompañado todos los movimientos de vanguardia del primer cuarto de nuestro siglo. Pero aquellos funcionalistas que se extasiaban ante un automóvil y exaltaban su racionalidad, nunca se han preguntado por qué el motor iba colocado adelante, pese a todos los problemas de transmisión a las ruedas posteriores, y no sospecharon que hasta esto derivaba probablemente del hábito de ver la fuerza motriz de los caballos ante el conductor.
Hay cosas más increíbles todavía, como es el hecho de encontrar arqueólogos que dedican toda su vida a los caracteres constructivos de los monumentos, que desvalorizan toda contribución crítica y se exaltan por el descubrimiento de un detalle técnico mínimo, siendo al mismo tiempo reaccionarios frente a la arquitectura moderna. Pero si la interpretación técnica considera a la arquitectura como instrumento idóneo para elevar el nivel constructivo de la vida humana, ¿cómo se puede parangonar el equilibrio estático de las piedras de la edilicia antigua con esta espléndida máquina de la casa moderna, que tiene luz y calefacción, ascensores, servicios higiénicos, lavadero automático, instalaciones contra incendios, incineradores de desechos, cañerías neumáticas, teléfonos, y radio? Si todo se fundamentara en la técnica, tendrían razón aquellos teóricos del funcionalismo maquinista que se entusiasma frente a la energía y el dinamismo de la arquitectura moderna.
Los manuales de composición arquitectónica, dándose cuenta de semejantes dificultades han establecido una distinción entre construcción real y construcción aparente, entre ingeniería práctica e ingeniería estética. Han predicado que no basta que un edificio presente una solidez estructural efectiva: debe tener también una aparente, ¿y qué es esta solidez aparente? ¿Un revestimiento de piedra tosca de un espesor de dos centímetros que da la impresión de que la casa está construida en piedra? ¿Dejar “llenos” o reforzar con sillares las esquinas de un edificio, cuando éstas pueden quedar completamente libres? La “Solidez aparente” no es ley a priori: es sencillamente la antigua solidez, es decir, la costumbre a las relaciones de peso tradicionales. Por eso tienen razón los modernistas que juzgan que a una nueva técnica debe seguir una nueva sensibilidad estructural.
El palacio Chiereicatí en Vicenza está colocado sobre columnas, no menos que la Villa Savoie en Poissy, de Le Corbusier. Si las primeras columnas “parecen” más sólidas que las segundas, si las columnas dobles a los costados del “lleno” confortarían a Schopenhauer bastante más que nuestro pilotis, no depende de reglas absolutas de gravitación fisiológica, sino más bien de una inveterada aquiescencia con los equilibrios estáticos del pasado. ¿Y que decir de Falling Water? Se cuenta que cuando se trató de demoler la última viga de madera del encofrado en el que había sido formada la gran terraza lanzada en el vació, los operarios rehusaron seguir el trabajo; los jefes del sindicato de la construcción, llamados al efecto, comunicaron cortésmente a Wright que no estaban dispuestos a pagar el seguro a las familias de los dos hombres que serían sepultados bajo los escombros de aquella “locura” arquitectónica. Cuando Wright, enfurecido, empuño el pico y se dirigió solo a demoler al armazón, algunos obreros se hicieron la señal de la cruz. Pero la terraza, como vemos, todavía esta intacta después de varias decenas de años.
En conclusión, la interpretación funcionalista en su doble significación utilitaria y tecnicista es fruto de una inhibición mental que, nacida en la polémica contra “el arte por el arte” bandera del no-arte tradicionalista, y en la apología del mundo industrial moderno y de los fines inmanentes y sociales de la arquitectura, no ha hecho otra cosa que elegir el otro término de aquel binomio -arte y técnica- en el que desde los más antiguos tratadistas se quería desintegrar la producción arquitectónica.
LAS INTERPRETACIONES FÍSICO-PSICOLOGICAS (7)
No vale la pena detenerse en aquellas interpretaciones psicológicas, que son vagas evocaciones literarias de “estados de ánimo” producidos por los “estilos arquitectónicos”. Son conocidas las ecuaciones: Egipto = edad del temor, en la que el hombre está dedicado a la conservación de un cuerpo sin el cual no podrá encontrar la reencarnación; Grecia = edad de la gracia, símbolo de tregua contemplativa en el torbellino de las pasiones; Roma = edad de las fuerzas de la pomposidad; el paleocristiano = edad de la piedra y del amor, el gótico = edad de la aspiración; el Renacimiento = edad de la elegancia; los Reviváis = edad de la memoria.
De un valor distinto, fundamental en la historia de las interpretaciones arquitectónicas, es la teoría del Einfuehlung, según la cuál la emoción artística consiste en el ensimismamiento del espectador en las formas y, por ende, en el hecho de que la arquitectura transcribe los estados de ánimo en las formas del construir, humanizándolas y animándolas. Mirando las formas arquitectónicas, vibramos con ellas en simpatía simbólica, por que suscitan reacciones en nuestro cuerpo y en nuestro ánimo. Partiendo de estas consideraciones. La Simpatía simbolista ha intentado reducir el arte a una ciencia: un edificio no sería otra cosa que una máquina apta para producir ciertas reacciones humanas predeterminadas. Comencemos por la acústica de los elementos geométricos.
-la línea horizontal. Cuando “seguimos”, por instinto mimético, la línea horizontal, nos damos cuenta de que expresa el sentido de lo inmanente, de lo racional, de lo intelectual. Es paralela a la tierra, sobre la que el hombre camina, por esto acompaña su andar, se desarrolla la misma distancia del ojo y así no da lugar a ilusiones acerca de su longitud: su trayectoria siempre encuentra algún obstáculo que subraya su límite;
-la línea vertical. Es símbolo del infinito, del éxtasis, de la emoción. El hombre para seguirla, se detiene, alza los ojos hasta el cielo, abandona su directriz normal. La línea vertical se rompe en el cielo, se desvanece en él; nunca encuentra obstáculos ni límites, engaña acerca de su longitud, es, por eso, símbolo de lo sublime. Algunos autores hacen una distinción entre línea ascendente de una voluta que representa alegría, y la descendente que provoca tristeza;
-línea recta y línea curva. Las líneas rectas significan decisión, rigidez, fuerza. Las líneas curvas representan excitación, flexibilidad o valores decorativos;
-la helicoidal es el símbolo del ascender, del desprendimiento, de la liberación de la materia terrena;
-el cubo representa la integridad, porque todas sus dimensiones son iguales entre si, inmediatamente comprensibles, y dan al espectador el sentido de la certeza definitiva y segura;
-la esfera y, por tanto, las cúpulas semiesféricas, representan la perfección, la ley final, conclusiva;
-la elipse desarrollándose en torno a dos centros, nunca permite reposar el ojo, lo hace móvil e inquieto;
-la interpenetración de las formas geométricas es símbolo de dinamismo y movimiento continuo.
Estos son ejemplos de la semántica del Einfuehlung, que analiza “científicamente” la extensión del propio yo en los elementos arquitectónicos, ya sea por parte del arquitecto, ya del observador. La gramática está dada por las proporciones, por el ritmo, por la simetría, por la euritmia, por el contraste y por todas las demás cualidades de la arquitectura que analizaremos en la interpretación formalista, a la que el Einfuehlung da un substrato fisio-psicológico. Siempre es fácil pasar de una ciencia de lo bello a una ley de lo bello. La filosofía de la Simpatía ha dado nuevo prestigio. Tres interpretaciones anteriores de la arquitectura: a) la interpretación de las proporciones, según la cual, así como existe una escala musical adecuada a la fisiología humana, así también existen proporciones arquitectónicas bellas en sí mismas. Algunos autores hasta han querido traducir en música las proporciones arquitectónicas; b) la interpretación geométrico-matemática que ha dado lugar a todas elucubraciones de Viollet-le-Duc, Thiersch, Zeising y Ghyka. Los autores más sensatos se limitan a comprobar la geometría latente en muchas composiciones arquitectónicas, pero otros, en nombre de “armonías espaciales, cósmicas y nucleares” se empeñan en largas disquisiciones sobre triángulos egipcios, sección Áurea, combinaciones euclidianas de acordes, módulos analógicos, sobre las más abstrusas interpretaciones y sobre la simetría dinámica; c) la interpretación antropomórfica, inaugurada por Vitruvio, en homenaje a la teoría aristotélica de la mimesis, justificaba los órdenes por su consonancia con el cuerpo humano. Varios críticos continúan todavía hoy en este camino.
Siguiendo estos conceptos, la teoría del Einfuehlung abarca todo el edificio. Para ella toda la crítica de la arquitectura consiste en la capacidad de transferir el propio espíritu al edificio, en humanizarlo, en hacerle hablar, en vibrar con él en una simbiosis inconsciente, en la que nuestro cuerpo tiende a repetir el movimiento de la arquitectura. Individualmente, el gran mérito de esta teoría consiste en haber roto la glacialidad abstracta del diccionario crítico arquitectónico, y en haber creado una familiaridad, en sentido de intercambio, una relación humana entre la arquitectura y el hombre.
Una línea podrá ser valiente o débil, tensa o relajada, potente o fluida. Una superficie podrá ser vulgar, llena de elementos eclécticos o, por el contrario, amplia y serena como la del palacio Tarmesio, congestionada como la de la Biblioteca florentina de Miguel Ángel, insípida y muda como la del monumento de Sacconi, fuerte y dramática como en el ábside de Monrcale. En cuanto a los volúmenes, entran en juego la sensación de peso, de presión y de resistencia, y así serán macizos como las termas de Caracalla. Articulados y sólidos como en el Bauhaus, flexibles y cortésmente incitantes como en el Johnson Building, tensos hasta el frenesí como en los rascacielos de Nueva York, dulces exquisitamente femeninos como en el Taj Mahal, potentes y austeros como en San Pedro, alegre y variados como en la casa de campo Norteamericana, elegantes y festivos como en el Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe, alegres o terribles, sonriéndose malignamente del sentido de la inestabilidad humana como en él Falling Water de Wright.
Las estéticas antiguas afirmaban que la arquitectura es el arte que podía ofrecer la más restringida gama de emociones.
Representaba la calma (Grecia), o la fuerza (Roma), o el éxtasis (el Gótico). La teoría de la Simpatía ha superado este prejuicio, ha atribuido a la arquitectura todas las expresiones del hombre, incluso el sentido de la farsa y lo cómico en los edificios melindrosos y afectados, y el sentido de lo nauseabundo en los edificios vulgares, retóricos, de falsa monumentalidad. Se añadía que la expresión de la arquitectura no es descriptiva, sino estática. El Einfuehlung, con sus métodos de identificación del hombre con las formas, ha demostrado lo contrario, y, por otra parte, no se puede hablar de estática, dado que la arquitectura se mueve constantemente bajo el continuo girar del sol.
“Aún cuando existan poemas de amor, cuentos de amor, pintura de amor y música de amor, una Arquitectura de amor es inconcebible”, afirma Hailin. Pero confrontad, el Taj Mahal con el rascacielos de Filadelfia, y decid si el primero no representa el amor, por lo menos dentro de los límites en los que la música puede, respecto a otra, definirse como música de amor.
La crítica de la Simpatía se ha extendido también a las plantas de los edificios. Así como se dice que una torre “se eleva”, una voluta “sube”, una escalera circular “se desenvuelve”, de la misma manera se dice que desde el atrio del panteón “nos expandimos” en el gran vano circular, o que el living - room de Falling Water “se amplia” o “se prolonga” en la terraza suspendida.
Es espontáneo pasar de la crítica fisio - psicológica y de sus ilaciones a la interpretación sicoanalítica. Bosquejada por Bragdon en su teoría de la dualidad y de la trinidad, todavía no ha sido investigada a fondo en el campo de la arquitectura, como ha ocurrido en el terreno pictórico y literario. Observaciones dispersas se encuentran comúnmente y bastará recordar a Sir Christopher Wren que explicaba la predilección de los hombres por las columnas con predisposición atávica, adquirida de nuestros antepasados, que oraban en los bosques y adoraban las columnas como dioses. Fenómenos difundidos de antipatía por los túneles y por las galerías de los subterráneos son, por otra parte, explicables a la luz de las neurosis modernas. El mismo filósofo romano Lucian Blaga, discutiendo el concepto de “sentimiento de espacio” en Riegl, Frobenius y Spengler, individualiza en el un fenómeno del subconsciente e investiga las relaciones entre el concepto de espacio sensible y la Psicología abisal. Pero estamos en el campo de la estética, aún no en el campo de la critica arquitectónica.
LA INTERPRETACIÓN FORMALISTA (8)
Las estéticas tradicionales enuncian una aburrida serie de “leyes”, “cualidades”, “normas”, “principios”, a los que debe responder la composición arquitectónica: la unidad, el contraste, la simetría, el equilibrio, la proporción, el carácter, la escala, el estilo, la verdad, la expresión, la delicadeza, el énfasis o la acentuación , la variedad, la sinceridad, la propiedad.
Como se ve, se trata de cualidades formales y de cualidades morales y psicológicas. Analicemos su consistencia:
- la unidad: propósito de todo artista es expresar en su trabajo una sola idea. Toda composición, tanto en planta como en frente, debe tener un carácter de ligazón entre todos sus componentes. Componer es lo contrario de yuxtaponer. Yuxtaponer no tendría la fuerza de un discurso, seria simplemente una serie de palabras inconexas, sin significado. Dos estatuas iguales vecinas, dos casas idénticas, dos pisos de la misma altura superpuestos no forman unidad, sino mejor dualidad; por esto, todas las formas geométricas que el ojo puede descomponer en dos partes deben ser excluidas. En un caso práctico: es evidente la unidad del templo de Bramante, pero mucho menor es la del palacio Rucellai, cuyos órdenes podrían prolongarse sin fin, a izquierda y derecha. ¿ Las masas del castillo de Stupinigi son yuxtapuestas o son unitarias? .Y la unidad del rascacielos de Filadelfia, esta cualidad según la cual todo elemento de la obra de arte es necesario y nada se puede añadir ni substraer, ¿ sería rota si eleváramos dos pisos más?
- la simetría es el equilibrio en los edificios formales, de carácter axial. Son simétricos el arco de Tito y el Monumento a Víctor Manuel, el Palacio Parneso, el Partenón, Santa Sabina, Sant Ambrosio, el Palacio Strozzi y la iglesia de Santo Spirito, el Palacio Chiericati, el Taj Majal y la Galería de las Máquinas de París, Momeale y la Rotonda, las Casas de Comercio Schockende el Patio de Borromini. Por el contrario no son simétricos Falling Water, el edificio Johnson, el Palacio Verchio de Florencia, el Pabellón de Mies Van Der Rohe, la residencia de Taliesin, cualquier vivienda agrícola, las oficinas Schuckl y el Bauhaus. Pero estos edificios asimétricos, para responder al canon de la unidad, deben obedecer a la ley del equilibrio;
- el equilibrio o “balance“. Es la simetría en la arquitectura formal, sin ejes. La palabra anglosajona indica bien su significado: respecto a un plano, aunque sea invisible, colocado en la parte central de un edificio es necesario que a uno y otro lado haya masa de un mismo “peso”. Imaginemos tener una delicada balanza y un juego de piezas de hierro iguales; pongamos un número igual de pesas en uno y otro plato y tendremos el equilibrio. En el caso de que las pesas estén igualmente dispuestas en los dos platos, tendremos simetría; si en un platillo estuviesen una sobre otra en forma de torre, y en el otro simplemente alineadas, la balanza continuaría igualmente en equilibrio, y entonces tendríamos “balance”. La Torre del Mangia de Siena, tiene el mismo “peso” que el ‘palacio que se extiende horizontalmente a su derecha; el cuerpo que avanza a la izquierda en el pabellón de Barcelona tiene la misma fuerza de gravitación que en el muro liso que se desarrolla a su derecha; la terraza del segundo piso de Falling Water no es central con respecto a la del primer piso, pero un voladizo abierto y el elemento vertical de la chimenea equilibran las masas. Si así no fuese, experimentaríamos molestia física, dicen los fisio-psicólogos, como si nos faltara algo, como si estuviésemos nosotros mismos inclinados hacia un lado, como si tuviésemos un brazo amputado; en otras palabras, la ampliación del equilibrio de un edificio provocaría, por simpatía simbólica, una sensación de amputación, en nuestro cuerpo; -el énfasis o la acentuación. En cada composición es necesario un centro de interés visual, un punto focal que atenace el ojo. Será la cúspide en la pirámide de Cayo Cestio, la puerta principal en le palacio Farnecio, el centro del frontón del Partenón, el ábside en las iglesias Paleocristianas y Bizantinas, la cúpula en Santa Sofía, en la Capilla Pazzi, en San Pedro y San Lorenzo, el cuerpo central convexo de Stupinigui, la cumbrera del techo en las casa agrícolas, o el entre cruzamiento de las rosas lineales en la sala Waladislavskj de Praga. ¿Existen excepciones? el coliseo, por ejemplo, que es una masa curva uniforme, sin acentuaciones. Y el rascacielos de Filadelfia, cuyo centro de interés es posible de individualizar. Todas las demás obras ilustradas aquí, responden más o menos bien a las reglas del énfasis;
-el contraste: la unidad debe entenderse como síntesis de elementos contrarios, no como igualdad cadavérica. Para que un edificio sea vivo, es necesario que su vitalidad se exprese por el contraste entre líneas verticales y horizontales, entre vacíos y llenos, entre formas cortantes y formas imprecisas, entre volúmenes, entre masas. Y para una expresión plena se necesita la pre-valencia de uno u otro elemento. En el Arco de Tito no domina ni las horizontales, ni las verticales, vence el arco. En el monumento de Sacconi no domina las horizontales ni las verticales, ni ningún otro elemento, y por esto es una masa inerte sin vida. El Palacio Farnecio, si Miguel Ángel no hubiese acudido con su poderoso cornisamento, habría corrido quizás el riesgo de tener el mismo fin, ya que sus horizontales prevalecen poco sobre las verticales y los “llenos” se equilibran con los “vacíos”. Es evidente que en las iglesias góticas las verticales prevalecen sobre las horizontales; que los “llenos” dominan a los “vacíos” en el palacio Vecchio; y que lo contrario ocurre en el palacio Chiricati. La horizontal vence en Falling Water, pero si no existiesen los elementos verticales y faltase, por ende, el contraste, toda la composición se derrumbaría plásticamente. En este caso, por el contrario, la vitalidad se exalta en la calidad de los materiales, lisos o rugosos, y en los contrastes de color;
-la proporción: de cualquier manera que se defina-relaciones de las partes entre sí y con el conjunto del edificio-, la proporción es el medio con el cual se subdivide un edificio a fin de alcanzar las cualidades de la unidad, del “balance”, del énfasis, del contraste, y aún de la armonía y del ritmo. Pero hemos tenido ya ocasión de notar el absurdo de la tesis mecanicista de las proporciones -sean en el sentido geométrico, matemático o musical- en cuanto a que están estrictamente relacionadas con la escala de un edificio;
- la escala: ilustrar la escala de un edificio es exactamente lo contrario de lo que hemos hecho en las láminas de este libro, donde las dimensiones de las fotografías han sido establecidas sin ninguna relación con las reales, y frecuentemente se ha preferido ilustrar un detalle más extensamente que el edificio integro. Es evidente que este es un error muy grande en una historia sistemática de la arquitectura en la que todos los edificios tendrán que ser dibujados en la misma escala, y al lado de cada uno deberá estar indicada la altura del hombre medio. Si el templo de Karnak en Egipto tuviese la misma altura que el Partinon, tendremos una composición muy disímil de la griega: elementos verticales sobre los que descansa el arquitrabe. Pero, en la realidad, el templo egipcio es inmensamente más alto, un hombre no puede ver cómodamente el arquitrabe sobre las columnas, y por esto la expresión de Karnak está muy alejada del equilibrio helénico. La escala es el elemento esencial en el juicio arquitectónico. Pero no deben hacerse confusiones: si el hombre es medida de todas las cosas, si establecer una proporción, sin establecer una escala es absurdo, es también equivocado establecer una escala sin proporciones. Un edificio puede ser grande en escala dimensional, como el interior de San Pedro, y otro puede ser de escala reducida como el San Carlino de Borromini: sin embargo, el segundo puede parecer más grande que el primero. Generalmente un edifico alto es predominante en una ciudad, pero la escala está invertida en Nueva York, donde en medio de la masa de rascacielos, frente a Wall Street, la pequeña iglesia de San Patricio predomina precisamente por su pequeñez. Por tanto, no debe confundirse el principio de la escala con su interpretación antropomórfica a la que hicimos alusión en le capítulo precedente. Escala significa “dimensión relativa al hombre”, no dimensión del hombre. Un edifico, todo él de escala monumental, como en tantos ejemplos del seudo moderno de la escuela Romana de Piacentini, es vacuo y estulto; pero la escala monumental de Santa Sofía, de Amiens, de Sant’Ivo, relacionada continuamente con elementos en escala humana es de espléndida eficacia. En la sensibilidad dialéctica de la escala sobresale el Barroco, mientras que en el último siglo hemos asistido a dos delitos: la destrucción del Regent Street en Londres, por obra de Norman Shaw, y la de la plaza de San pedro con la demolición de la Spina del Borghi, de la que tan sólo nos queda una nostálgica fotografía;
-la expresión o el carácter. Todos están de acuerdo sobre la exigencia expresiva de la arquitectura, pero las dificultades surgen cuando se pregunta: ¿que es lo que debe expresar la arquitectura? si se trata del sentimiento o de la personalidad del artista, el problema atañe a la estética. Si se trata de expresión psicológica de la que ya se ha hablado antes: aún un maniquí puede tener la unidad, la simetría o el balance, el énfasis, el contraste, la proporción y la escala, pero si le falta la vida, la expresión, la fisonomía, si “no dice nada”, nunca será un ser viviente. El carácter de nobleza, de utilidad de refinamiento, de humor, urbanidad, de vulgaridad, de dignidad, de ostentación, de fuerza riente como en la iglesia de Salute de Venecia, de opresión como en Miguel Ángel, se encuentra en la arquitectura de la misma forma que en las expresiones humanas. Es cuestión de sensibilidad familiarizarse con las diversas lenguas, los múltiples lenguajes, las infinitas fisonomías de los edificios. Es cuestión de sensibilidad “leer”, tanto en el edificio como en el hombre, no sólo su expresión estática, (calma o agitada, mercantilista o cortesana, generosa o mezquina, modesta o vanagloriosa y afectada) es decir, su temperamento, sino también el carácter dinámico, es decir, su cresendos, sus pasajes desde el pianissimo al fortísimo y el tono de su estado de ánimo además de su tono de su ser. Aparentemente no hay neuróticos entre los chinos, todos corteses, auto controlados y ceremoniosos, de la misma forma que, también aparentemente, no hay neurosis en los templos griegos; pero es asunto de sensibilidad y familiaridad reconocer la manifestación inhibida del histerismo en China, o la agitación en le templo griego. Isigorromini se nos presenta furioso y animado, mientras que Giuliano da Maiano frenado y distinguido, es cuestión de sensibilidad descubrir cuánto actúa en ellos la educación estilista y cuánto es expresión real: en otra palabras, cuando Borromini, siempre gesticulante, es calmo y sereno, y cuando Giuliano da Maiano, siempre bien vestido, siempre sonriente, siempre cortes, es en su corazón o en el corazón de uno de sus edificios delirante y airado. Si se tiene en cuenta este predicado psicológico, y no formal, de la expresión, será fácil desembarazarse de todos los prejuicios de praxis moral, salidos de ella. Se dice: “un edifico debe expresar lo que es, su propósitos”. Se contesta: “ni más ni menos de como un hombre debe expresar lo que es y el propósito de su vida”. Quien sostenga que los hombres deberían andar desnudos para no esconder su realidad, y llevar escrito en la frente su nombre, apellidos, temperamento, intereses principales, profesión, etc., puede pretender que los edificios hagan otro tanto. También aquí es cuestión de buen sentido decir: no nos gusta los hombres que pretende ser lo que no son, y así no nos gustan los edificios que se dan una falsa máscara, sea esta monumental o funcionalista. Una gran pared de vidrio que oculte la división entre pisos del edificio o, por el contrario, un gran salón que al exterior aparezca como si en realidad estuviera dividido en dos pisos, engaña y el engaño, aún el menos nocivo, no es ciertamente recomendable;
-la verdad. ¿Deben ser o verdaderos o falsos los edificios? ¿Deben ser sinceros? No es necesario asumir un amenazador aspecto de inquisidor anglicano como hacía Ruskin para responder afirmativamente. Si nos presentasen la pirámide de Cayo Cestio diciendo: “aquí esta el cabaret más elegante de la capital”, permaneceríamos algo estupefactos. Si nos dijesen del palacio Chiericati: “es un block de vivienda obrera”, tendríamos razón para protestar de la falsedad, de la insinceridad de un arquitecto incapaz de concebir un edificio sin ser en términos de exhibiciones áulicas. Si nos mostrasen los almacenes de Mendelsohn afirmando: “mirad que bella iglesia”, quedaríamos asombrados, por que el aspecto es claramente el de un edificio de muchos pisos de carácter comercial. Pero, atención, en este terreno de la verdad expresiva es muy fácil incurrir en equívocos asociativos y simbólicos. Cuando se dice que “la expresión de una cárcel debe ser: escarpados muros de sillares que den la sensación de no poderse escapar fácilmente”, o que “las ventanas de un banco deben reducirse a un mínimo a una costa de sacrificar su funcionamiento técnico, a fin de dar una sensación de seguridad y de impenetrabilidad para los ladrones”, o peor todavía, que una iglesia debe ser gótica, por que ese es estilo religioso, o un palacio debe ser barroco, ya que solamente el barroco da la sensación de lujo y de la grandiosidad, se pasa así del campo de la arquitectura a un vacuo y anacrónico diccionario de asociaciones arqueológicas y literarias, y a un hábito conformista. Esto no es todo: hay que observar además que la verdad, tanto en la arquitectura como en la vida, tiene que ir controlada por la propiedad;
- la propiedad. Un suelo esta compuesto de vigas que, si queremos seguir a los maniáticos de la “verdad técnica”, tendríamos que ponerlas a la vista para evitar mentir. Pero la propiedad de un piso es poder caminar sobre él, y esta propiedad tiene mucho más valor que la propiedad estructural. Como entre los hombres, también entre los edificios existen los mentirosos de profesión, que son odiosos, y, por otra parte, existen también los que tienen la necesidad de decir siempre la verdad, de contarlo todo, de rebelarse completamente, de describir detalladamente toda su historia más íntima, aún cuando nadie esté interesado en escucharnos: y éstos son por lo menos irritantes;
-la urbanidad. Es la cualidad que falta a los imitadores actuales de lo clásico, a los egocéntricos; a los maniáticos de hacerse notar, de afirmar su propia personalidad: tanto en los hombres, como en los edificios. Nosotros que vivimos en una época en la que cada uno cree tener un mensaje de importancia universal que aportar al mundo, en la que cada uno se preocupa por ser original, de inventar algo nuevo, de destacarse del conjunto social, de sobresalir, en la que cada uno cree ser más listo que los demás, estamos rodeados por una edilicia que podrá tener todas las cualidades, pero que de ninguna manera podrá llamarse urbana. Si notamos en los nuevos barrios de nuestra ciudades la estridencia de los colores, de los mármoles, de la forma de los balcones, de las alturas de los cornisamentos, advertiremos como éstos conatos de originalidad resultan, en su conjunto, de una monotonía muy superior a la de algunos armoniosos barrios del siglo XVIII y hasta del siglo XIX, en los que existía entre los edificios un hábito de convivencia civil. En el gran baile de la moderna edilicia mercantilista, todos, inteligentes y cretinos, quiere imponerse y distinguirse, hablan y gritan simultáneamente, todos llaman la atención de sus vecinos, y nadie quiere escuchar: el resultado es una algarabía vacua que hace añorar las conversaciones educadas, ligeramente inhibidas, provechosas y agradables, de los edificios de los siglos pasados. El ojo experimentado descubre los verdaderos valores, aún cuando éstos no sean muy llamativos: quien tiene prisa de hacerse notar tiene generalmente poco que decir;
-el estilo. Es la lengua, o bien la lingüística, del dibujo. Cuando nuestros pedantes tradicionalistas: “¿Está prohibido hacer una casa en estilo antiguo?”, habría que responder con una contra pregunta “¿Es posible escribir hoy espontáneamente una poesía en latín?”. Quien tiene algo que decir, lo expresa sencillamente en el idioma habitual. Quien nada tiene que decir puede tener la esperanza de engañar al prójimo ocultando, bajo una refinada vestidura de erudición, su vaciedad íntima. Así como no existe en el idioma inmutabilidad ni estaticidad, así tampoco existe en los estilos, y de aquí por qué, como ya ha sido asimilado por nuestra cultura, hacer la historia de los estilos no significa nada, dado que cada persona, y especialmente cada artista, adopta el idioma para expresiones y significados individuales, es decir, crea un lenguaje. Pero así como es cierto que hacer arquitectura moderna, emplearla lengua contemporánea, no quiere decir necesariamente hacer arte, es también indudable que usar una lengua extraña, académica, significa cerrar toda posibilidad de hablar espontáneamente y, por tanto, de poetizar.
Estas son las principales cualidades o principios de la arquitectura, tal como están enumerados en las estéticas tradicionales; el lector interesado podrá encontrar cuantos quiera en la bibliografía. Falta en nuestro idioma una palabra capaz de expresar un concepto fundamental, una cualidad preeminente de la arquitectura, la livability, es decir, la habitabilidad en un sentido exhaustivo –material, psicológico y espiritual- de la palabra. Falta también un vocablo que exprese la idea del desing, que no es el estilo, ni el dibujo, y que la noción de diseño no alcanza a llenar, que se podría traducir como la relación armónica o rítmica entre las partes que forman una misma cosa, es decir al mismo tiempo la unidad y la variedad de un tema. Otros “principios” de la arquitectura, la euritmia, la armonía, la consonancia, el ritmo, o están implícitos en las cualidades ya enumeradas o bien son comunes a todas las artes.
Como se ve, se trata de principios morales, psicológicos y formales. Ahora bien, la gran contribución de la crítica de arte contemporánea ha consistido en la maduración de la crítica formal. Pasar de estos vagos conceptos de simetría, contraste, variedad, énfasis ( y librémonos de sacarlos de la vaguedad, pues tan pronto como éstos conceptos se especifican, se crean inmediatamente reglas y dogmas de composición) a una crítica moderna de la arquitectura, es como pasar de la categoría de un Mengs-claroscuro, colorido, armonía, gracia- a los esquemas de Fiedler y de Wölfflin. Maravilla comprobar cómo éstos esquemas de la crítica de arte contemporánea, que ningún historiador de la pintura o de la escultura se permitiría ignorar, son todavía tan poco aplicados en la crítica arquitectónica. No obstante, es evidente que los mismos cinco símbolos de la visibilidad pura de Wölffin -por una parte lo lineal, la visión de la superficie, la forma cerrada, la multiplicidad, la claridad absoluta, y por otra, lo pictórico, la visión de profundidad, la forma abierta, la unidad y la claridad relativa- tienen una aplicación muy evidente en la arquitectura, tanto más en cuanto que nacieron históricamente en el seno de la reivindicación crítica de la edilicia barroca. ¿Quien no ve la bien definida y lograda plasticidad, los valores táctiles del pequeño templo de Bramante, la visión de la profundidad en Sant´Ivo alla Sapienza, la forma cerrada del Partenón frente a la forma abierta de la iglesia de Neumann, la multiplicidad de los elementos coordinados y yuxtapuestos de la Rotonda de Palladio, y la unidad del Pabellón de Mies van der Rohe?.
En un esfuerzo por una mayor individualización, por una precisión más aguda, por un acercamiento más ajustado a cada obra de arte en particular, la crítica moderna ha multiplicado los símbolos de la visibilidad pura tanto en arquitectura como en las demás artes figurativas. Y el gran mérito de esta crítica, a pesar de su hermetismo, es el haber formulado un diccionario más amplio y puntualizado del “equilibrio de los llenos y vacíos”, de “juego de masas”, de las “relaciones volumétricas”. Hoy se habla de espacio ilimitado y espacio definido, de calificación pictórica de las superficies, de relaciones continuamente variables entre planos de color y profundidad de claroscuro, entre masas de muros y asas resueltas en superficie. Estos intentos hacia una mayor precisión facilitan la emoción estética, dado que investigan la vida autónoma de los monumentos, destacándolos del denominador común de los estilos.
DE LA INTERPRETACIÓN ESPACIAL (9)
Ésta somera enumeración: de las interpretaciones arquitectónicas demuestra que se dividen en tres grandes categorías: a).Interpretaciones relativas al contenido; b).Interpretaciones fisio-psicológicas; c). Interpretaciones formalistas.
Todos los autores adoptan prevalentamente una de estas tres interpretaciones, pero en todos ellos se encuentran observaciones que participan de los otros dos métodos. Es difícil encontrar una historia de la arquitectura que haga meramente relación al contenido o una historia puramente formalista.
La teoría de la visibilidad pura tiene todavía una importante función en la historia de la arquitectura, ligada desde siglos a una mentalidad positiva preponderante. Pero es evidente que sus defectos -ya enunciados en el campo de la pintura por los mejores críticos- llegaban también a manifestarse en la arquitectura. Líneas, superficies, luz y sombra, masas y valores pictóricos, sólidos y vacíos y todas las demás sutiles especializaciones de símbolos vivos –a pesar de u inmensa unidad propedéutica para exaltar la crítica de los prejuicios tradicionales- no son suficientes para hacer comprender la profunda diferencia que existe entre dos obras de arte, y carecen además de algunos elementos necesarios para la caracterización. Dan lugar a categorías mucho menos exhaustivas, y por eso bastante más útiles que el binomio tradicional “clásico y romántico”, “formal y pintoresco”, pero no expresan la historia ni, por ende, á realidad de la obra de arte.
Los defectos de la crítica formalista se manifiestan con mayor relieve en la arquitectura que en las demás artes. Pues en pintura sería relativamente fácil para un crítico aplicarla con amplitud y, cuando advierta haber dicho cosas extremadamente parecidas en dos obras de arte bien dispares, procederá entonces a su caracterización tomando motivos de su contenido. La crítica de arte todavía se debate en la contienda contenido-forma que se ha apaciguado en la crítica literaria por medio de un acuerdo dialéctico. Pero, si bien es fácil para los formalistas caracterizar una pintura valiéndose de una sutil y casi inadvertible argumentación referente al contenido, al pasar a la arquitectura –arte, como suele decir, sin valores representativos, totalmente abstracto-la exigencia de la caracterización se hace más patente. En este problema del contenido es necesario tomar una posición. Si observamos todas las páginas de este libro, advertiremos un hecho muy extraño: con excepción del monumento a Víctor Manuel, Santa Sofía y el caso fortuito de algunas instantáneas del interior del Jonson Building, casi todas las fotografías restantes no comprenden figuras humanas. Estas casas, estas iglesias, hasta estas plazas, están desiertas, abandonadas. Como si fuesen fantasmas inorgánicos; son, si se quiere, “abstracciones”. La sala Wladislavskj es un juego glacial de líneas y superficies pictóricas, desprovisto de contenido. El templo de Minerva Médica tiene algo de humanidad, quizás porque el fotógrafo se habrá cansado de repetir a la gente: “márchense, córranse a un lado, tengo que hacer la fotografía”, o porque habrá encontrado demasiado pesado cambiar de lugar el carrito de la izquierda. Por el contrario, Westminster, Amiens o el King´s Collage Chapel parecen minerales gélidos sobrevivientes de la destrucción del género humano a quienes estaban dedicados aquellas sillas y aquellos espacios.
No hay que sorprenderse de que, así como en pintura se han buscado valores táctiles, en arquitectura se hayan desarrollado teorías antropomórficas y fisiopsicógicas en la desesperada tentativa de dar a las formas un contenido humano. En vista de que la belleza de un edificio era considerada completamente independiente de su valor social, nos hemos preguntado: pero, ¿para quién es bello? Se ha respondido: para los hombres: ¿Y por qué es bello para ellos?. Ya porque suscita armonías innatas como la escala musical, ya porque solicita simpatías corpóreas. Más todo esto se refiere a los volúmenes, a las masas de la construcción a la decoración. ¿Y el espacio?
Me place recordar aquí una página de aquel joven finísimo crítico inglés Geoffrey Scout, que, participando en la tradición fisio-psicológica, en su calidad de alumno de Berenson, intuía, al fin de su libro, que hablar de líneas, superficies, volúmenes, masas, ciertamente un valor, pero no constituye el valor específico de la arquitectura.
“La arquitectura nos da, además de espacios de dos dimensiones –es decir, las superficies, que generalmente consideramos-, espacios de tres dimensiones capaces de contener nuestra persona; y éste es su verdadero centro. Las funciones de las artes se sobreponen en muchos puntos: así la arquitectura tiene mucho de común con la escultura, y más todavía aún con la música, pero tiene además su propio territorio y proporciona un placer típico, y propio. La arquitectura tiene el monopolio del espacio. Solamente ella entre las artes, puede dar al espacio su valor pleno. Puede circundarnos con un vacío de tres dimensiones, y el placer que se obtenga de él es el don que solamente puede dar la arquitectura. La pintura puede pintar el espacio; la poesía, como la de Séller, puede sugerir su imagen; la música puede darnos una sensación análoga, pero la arquitectura tiene que operar directamente con el espacio, lo emplea como un material y nos coloca en su centro
Es extraño cómo la crítica no ha sabido reconocer esta supremacía de la arquitectura en materia de valores espaciales. La tradición de la crítica tiene un sentido práctico. Nuestras mentes están, por hábito mental, fijas sobre la materia tangible, y nosotros hablamos tan sólo de lo que hace trabajar nuestros instrumentos y detiene nuestro ojo; a la materia se le da forma, el espacio surge por sí mismo. El espacio es una “nada”- una pura negación de lo que es sólido- y por eso no lo consideramos.
Pero aunque podamos no prestarle atención, el espacio actúa sobre nosotros y puede dominar nuestro espíritu; una gran parte del placer que recibimos de la arquitectura -placer del cual parece que uno no puede darse cuenta, o del cual no nos damos el trabajo de darnos cuenta- surge en la realidad del espacio. También, desde un punto de vista utilitario, el espacio es lógicamente nuestro fin, el delimitar un espacio es el fin de construir -cuando construimos no hacemos otra cosa que destacar una cantidad de convenientes de espacio, cerrarlo y protegerlo-, y toda la arquitectura surge de ésta necesidad. Pero estéticamente el espacio tiene una importancia aún mayo; el arquitecto lo modela como un escultor la arcilla, lo dibuja como una obra de arte; busca, en suma, por medio del espacio, suscitar un determinado estado de ánimo en quienes “entran” en él.
¿Cuál es su método? Una vez más el arquitecto recurre al movimiento: y este es el carácter para nosotros, y que entra como tal en nuestra conciencia física. Instintivamente nos adaptamos a los espacios en que estamos, nos proyectamos con ellos, los llenamos idealmente con nuestros movimientos. Tomemos el más sencillo de los ejemplos. Cuando entramos en una iglesia, desde el fondo de la nave nos enfrentamos con una larga perspectiva de columnas, empezamos, casi por impulso, a caminar hacia delante, porque así lo requiere el carácter de este espacio. También, si permanecemos quietos, el ojo inducido a recorrer la perspectiva y nosotros lo seguimos con la imaginación. El espacio nos ha sugerido un movimiento: una vez que se ha hecho sentir esta sugestión, todo lo que está acorde con ella parecerá ayudarnos, y todo lo que a ella se opone nos parecerá inoportuno y desagradable. Exigimos además, algo que cierre y concluya el movimiento, por ejemplo, una ventana o un altar. Un muro liso que sería una terminación inofensiva si se trata de un espacio simétrico, llega a ser antiestético al final de un eje enfático como el de las hileras de columnas, sencillamente porque un movimiento sin motivo y que no conduce a un punto culminante, contradice nuestros impulsos físicos: no es humano.
Por otra parte un espacio simétrico debidamente proporcionado al cuerpo humano -puesto que no todos los espacios simétricos son bellos- no incitan al movimiento en un sentido más que otro, y eso proporciona equilibrio y controla nuestra conciencia se dirige constantemente al centro, y vuelve a ser atraída desde el centro de igual manera para todas las direcciones. No falta en nosotros la memoria física de un movimiento parecido, aquél que se experimenta cada vez que respiramos; así aquellos espacios abren una vía de acceso suplementaria a nuestro sentido de la belleza, por medio de esta elemental sensación de expansión. A pesar de que el proceso de respiración es habitualmente inconsciente, su valor vital es tan grande que cualquier restricción de esta función normal va acompañada por una sensación de pesar, y -pasado un cierto límite- por un horror característico, mientras que la mínima ayuda que se le propone nos da placer, como, por ejemplo, se nota en la atmósfera enrarecida de la montaña. La necesidad de expansión que acompaña a todos los movimientos de nuestro cuerpo, y especialmente al respirar, no es solamente profunda en cada individuo, sino también inveterada en la especie. No es, por tanto, sorprendente que haya llegado a ser el verdadero símbolo del bienestar corporal, y que los espacios que lo satisfacen tengan que parecer bellos, mientras que lo ofenden parezcan desagradables.
Por esto, no es posible establecer para el espacio proporciones fijas como arquitectónicamente justas. En el valor espacial de la arquitectura influyen además centenares de consideraciones. Influyen en él la luz y la disposición de las sombras: el foco luminoso atrae al ojo creando la sugestión de un movimiento independiente. Influye el color: un pavimento oscuro y un techo claro, dan sensaciones espaciales totalmente distinta de la creada por un techo oscuro y un pavimento claro. Incluye nuestra misma expectación determinada por el espacio que acabamos de abandonar: el carácter de las líneas dominantes; la acentuación de las verticales da, como es sabido, una ilusión de mayor altura, la acentuación de las horizontales una sensación de mayor amplitud; influyen las proyecciones -tanto verticales como horizontales- que pueden cortar el espacio y hacer que lo sintamos no como uno solo, sino como múltiples espacios. Si tomamos como ejemplo una iglesia de planta simétrica cubierta por una cúpula, podrá ser concebida y realizada como uno o como cinco espacios según se considere la relación de profundidad de los transeptos con su altura, o con la anchura de la cúpula. Del mismo modo, la delimitación superior de una sensación espacial puede estar determinada por una cornisa muy saliente, a pesar de que es el techo quien, en realidad constituye la terminación del edificio.
Así, pues, la única cosa que puede ayudar al arquitecto, es la más amplia capacidad para imaginar cuales son los valores espaciales resultantes de las complejas condiciones de cada caso particular: no hay libertad que no pueda a veces tomarse, ni ninguna “relación fija” a la que no pueda faltar. La arquitectura no es una mecánica, sino un arte, y aquellas teorías de la arquitectura que proporcionan textos listos para la creación o para la crítica del diseño, llevan en si su propia condenación. Con todo esto, el valor espacial que se dirige a nuestro sentido del movimiento, tendrá una parte de primaria importancia en la belleza de todo edificio.
Esta página es incidental en el volumen de Scott, enteramente consagrado a otros problemas, y aún en el campo “de los valores humanísticos” está dedicado al dibujo y a la plástica, cuyas posibilidades y alcance ya había investigado la crítica del arte de su tiempo. Pero es una página importante porque expresa la intuición de la realidad arquitectónica con más claridad, quizás que quienes lo habían hecho en el pasado. Son muy numerosos los autores que, de una u otra forma, indican haber comprendido el secreto de la arquitectura, pero en Scott tal intuición alcanza absoluta evidencia en este paréntesis de su discurso crítico.
Naturalmente que como propugnador de la interpretación fisiopsicológica, debía enseguida traducir los valores espaciales a solicitaciones físicas. Por tanto tuvo implícitamente y contra su voluntad, que estableces cánones: si la fuga de una perspectiva creada por las columnas de una basílica debe concluirse con una ventana o con un ábside y no con una pared lisa, serán entonces bellas las catedrales góticas en muchas de las cuales las directrices horizontales de fuga confluyen en anchos vitrales abiertos, y serán aceptables las basílicas cristianas desde Santa Sabina a Santa María in Cormedin, pero tendríamos que declarar deforme la iglesia de Santo Spiritu, puesto que termina en un muro liso, centrado por una columna. De otra manera, ¿qué impulso de movimiento físico suscita la métrica espacial de Brunelleschi aplicada al esquema de iglesia longitudinal? Y además, si el movimiento físico y el movimiento imaginado coinciden, ¿Qué diferencia existe entre el espacio pictórico y el arquitectónico, que Scout casi contrapone al principio de sus páginas?
Pero estos puntos nebulosos no quitan valor a las conclusiones fundamentales de Scott:
1).- que el valor original de la arquitectura es el del espacio interno;
2).-que todos los restantes elementos volumétricos y, plásticos y decorativos tienen valor para el
juicio del edificio según el modo como acompañan, acentúan o menoscaban el valor espacial;
3).- que el valor espacial de una arquitectura está estrechamente ligado con los elementos que con
ciernen a su valor utilitario, es decir, a los “vacíos”.
Ya hemos discutido exhaustivamente las dos primeras comprobaciones, es evidente que cuando la crítica arquitectónica llegue a traducir todas las teorías y métodos del Emfuehlung y del visibilísimo puro, progresará muchísimo y alcanzará la madurez de la crítica pictórica. Pero después se encontrará inevitablemente frente a los mismos obstáculos de la “no caracterización”. El espacio simétrico tiene infinitas formas de exteriorización, pero mejor definidas probablemente cosas muy parecidas al analizar obras de espacio simétrico y la fisonomía individual del edificio no quedaría completamente determinada. De nuevo habría que volver a la crítica literaria que ha superado el binomio forma-contenido, prosa-poesía, y reconoce que si bien el valor está en la forma, la caracterización está en el contenido, es decir que en la obra de arte la prosa y la poesía son inseparables como el alma y el cuerpo del hombre vivo.
Entonces volvemos al principio: ¿Cuál es el contenido de la arquitectura? ¿Cuál el del espacio? En las fotografías no hay ningún contenido, pero lo hay en la realidad de la imaginación arquitectónica y en la realidad de los edificios: son los hombres los que viven los espacios, las acciones que en ellos se exteriorizan, es la vida física, psicológica y espiritual que se desarrolla dentro de ellos. El contenido de la arquitectura es su contenido social.
Los arquitectos se lamentan continuamente de los críticos que consideran la arquitectura como un mero hecho plástico; más seguirán lamentándose si los críticos, dando ciertamente un paso adelante, mirasen a los espacios como se mira a una barranca o a un desierto. Una gran parte del empeño de un arquitecto se dedica a las funciones del edificio, otra a la técnica y una tercera al arte. ¿Queremos todavía distinguir -contra toda evidencia de la fenomenología y de la genética de la obra de arte- estos tres elementos, destacando su belleza y prescindiendo de la técnica y de la función? Si esto es legítimo en filosofía, en el terreno de la crítica no tiene sentido, una vez aceptada la realidad de la coexistencia en la obra de arte de elementos poéticos y no poéticos.
Si centramos la atención sobre los espacios internos de la arquitectura y del urbanismo, aparecerá manifiesta la indisolubilidad del problema social y del problema estético. ¿Es bella una autopista sin automóviles? ¿Un salón de baile sin parejas que dancen? El pesar, la sensación de dolor, hasta el horror que la interpretación fisio-psicológica atribuye a un leve desequilibrio de elementos plásticos en la decoración de un salón de baile, ¿No sería bastante más grave si en él uno se sofocase en realidad y no se pudiera bailar holgadamente? ¿Existe en el juicio arquitectónico solución de continuidad, en sentido general, entre factores sociales, efectos psicológicos y arte?
Estos interrogantes nos impelen el corazón de la filosofía y de la estética; y, para nuestro objeto, no tenemos necesidad de adentrarnos en este espinoso terreno, ya que en las tres clasificaciones fundamentales en que se dividen las interpretaciones del nacimiento y de la realidad de la arquitectura, hay un elemento común que condiciona y determina su validez: el reconocimiento de que en arquitectura lo que guía y tiene valor es el espacio. Esta es la conclusión que buscábamos al principio de este capítulo.
La interpretación política tiende a las causas que están en la base de las corrientes arquitectónicas: dado que una corriente arquitectónica no es tal mientras no se materialice en espacio, una interpretación política eficaz de la arquitectura se centra en las tendencias espaciales. La interpretación filosófica investiga la contemporaneidad de las concepciones de la trascendencia y del hombre, con las concepciones espaciales. La interpretación científica insiste sobre la simultaneidad de los descubrimientos matemático-geométricos y las concepciones arquitectónicas. Obviamente, la interpretación económico-social, cuando afirma la derivación de las formas arquitectónicas de fenómenos económicos, razona que el espacio expresa la cultura y el hábito social: determinando para los materialistas por el estado económico. Las demás interpretaciones positivas o atienden a fenómenos generales, o advierten acontecimientos relativos a la pintura y a la escultura, o bien si se refieren a hechos específicos de la arquitectura, se ocupan de los espacios. La interpretación técnica atañe al modo práctico de construir los espacios. Se puede, en suma, concluir que todas las interpretaciones referentes al contenido tienen un sentido en la crítica arquitectónica en cuanto que centran su atención en los espacios.
Por lo que respecta a las interpretaciones fisio-psicológicas, hemos citado el pasaje de Scott precisamente para mostrar cómo un espíritu agudo, aunque parta de premisas totalmente distintas, termina por identificar el valor de la arquitectura con el de su espacio, en cuya presencia se subordina cualquier otro elemento. La interpretación de las proporciones áureas de las armonías musicales y otras similares, o se aplican a la escultura o, si aspiran a tener una validez en arquitectura, deben de mostrar su capacidad de adherirse a los hechos tridimensionales del espacio. Una interpretación psicoanalítica que se limite a los fenómenos volumétricos y decorativos, no irá más allá del Moisés de Freud. De lo contrario, tendrá que explicar la incidencia del inconsciente sobre el terreno de los sentimientos espaciales. Finalmente, en lo que concierne a la crítica formalista, decir que un edificio debe tener unidad o proporción o armonía o carácter, ¿Qué significa concretamente? Todo el arte debe tener estas cualidades, y quien hable de arquitectura deberá hacer notar que se trata de armonía, proporción o euritmia en los valores espaciales con la subordinación de todos los demás valores a éstos. También los esquemas de Wölfflin, considerados literalmente, sólo se pueden aplicar a los volúmenes arquitectónicos y a sus superficies. Si se extiende a la arquitectura; es necesario desarrollar nuevos símbolos, una nueva terminología centrada en el espacio.
Llegamos pues, a una primera conclusión. La interpretación espacial no es una interpretación que cierre el camino alas demás ya que no se desarrolla en su mismo plano. Es una super-interpretación, o si se quiere, una sub-interpretación; más exactamente, no es una interpretación específica como las otras, puesto que del espacio se pueden dar interpretaciones políticas, sociales, científicas, técnicas, fisio-psicológicas, musicales, geométricas y formalistas. Contrariamente al método corriente de la historiografía crítica, en que la última interpretación (la propuesta por el autor), pone de relieve el error de todas las anteriores y las que sustituye al término de ese bosquejo historiográfico comprobamos que la interpretación número nueve, no solamente no excluye, sino que revalida las interpretaciones de la ocho puesto que demuestra la unidad de todas ellas en la crítica arquitectónica en el caso de que se centra sobre el espacio. ¿Es verdadera o falsa la interpretación económica? También ella será verdadera, como todas las otras cuando sea más que una interpretación económica, una interpretación económico - espacial. En otras palabras, la interpretación espacial constituye el atributo necesario de toda posible interpretación si quiere tener un sentido concreto, profundo, exhaustivo en materia de arquitectura. Ofrece, por tanto, el objeto, el punto de aplicación arquitectónico, a toda posible interpretación del arte, al mismo tiempo que condiciona su validez.
La segunda conclusión deriva de la comprobación de que, en arquitectura, contenido social, efecto psicológico y valores formales se materializan en el espacio. Interpretar el espacio significa, por tanto. Incluir todas las realidades de un edificio.
Toda interpretación que no parta del espacio, queda constreñida a establecer que, por lo menos, uno de los aspectos antes enumerados de la arquitectura no tiene validez y debe ser descartado. Esto significa elegir a priori un sector en que fijar la atención. En particular, las interpretaciones volumétricas y decorativas, muy en auge todavía hoy, excluyen de la crítica todo el contenido social de la arquitectura.
Al llegar a este punto, no interesa establecer las relaciones de identidad o de diferenciación que existen entre contenido social, efectos psicológicos y valores formales. Quien razone sobre el hombre clasificándolo en categorías –intuitivo, lógico, práctico, ético-, sin pasa después de la útil distinción teórica, a la unidad viviente y orgánica, a la intercomunicación entre estos elementos en cuya simbiosis se exalta la vitalidad humana y artística, podrá contestarse con comprobar la identidad del objeto espacial en las tres interpretativas y continuar después en el campo elegido –social, técnico, fisio psicológico, formalista- con la única precaución de no olvidar la jerarquía de los valores arquitectónicos, en nombre de la cual estas interpretaciones llegan a ser, ante todo, social – espacial, técnica – espacial, físico-psicológica – espacial, formalista – espacial. Quien por el contrario se interne en la más compleja indagación de la unidad orgánica del hombre y de la arquitectura, ya sabe que el punto de partida de una Visión integrada, que abarque la arquitectura, es el de la interpretación espacial, y juzgará con el metro del espacio todo el evento incluido en el edificio.
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